Elsõként érdemes megvizsgálni a neomodernt mint a mai építészet legáltalánosabb attitûdjét. Felvetődik a kérdés, vajon egyetérthetünk-e azzal a nézettel, mely szerint a nyolcvanas évek végére az építészet visszajutott a klasszikus modernizmus holtpontjához, s most törekszik – amire a II. világháború elõtt nem volt mód – annak végsõ kiteljesítésére, teljes kiaknázására, illetve az esetleges unalmat megtörendõ, manierisztikus túlkomplikálására. A továbbiakban láthatjuk, hogy a hatvanas évekre valóban önismétlõvé váló klasszikus modern képes alkalmazni a tér másfajta, újabb értelmezéseit is: hagyományos térképzõ elveibe (megszokott szerkezeteinek használata mellett) szervesen integrálja például a dekonstruktivizmus gyakran szélsõségesen experimentális, minden determinációt elutasító, kritikai-reflexív tevékenységének egyes (persze a neomodern tradícióin átszûrt) tanulságait. A. Gerner Hinterberger-háza (Bécs) a talajtól a felsõ szintekig üvegfalakkal megnyitott struktúra. A kocka formájú épület egyik oldalán szintenként különbözõ szögben befelé megdöntött homlokzata szabályos sokszög egy darabját képezi, mely különbözõ üvegfalakban, fémgerendákban az épület belsõ terében folytatódik, de hamar el is tûnik falai között. Úgy tûnik, mintha az épület minden egyes eleme a mû mélye felé hatolna, illetve onnan bukkanna elõ; a nézõnek az az érzete támad, hogy a tervezõ semmit sem alkalmazott csak a „külsõre” és csak a „belsõre”. Az építészetnek az a klasszikus komponálási módszere, amely során a tervezõ a külsõ tagolással csak utalt a belsõ felépítésre, itt már nem látható tehát. Bár ez már a II. világháború elõtti építészetnek is fontos jellemzõje volt, akkoriban ezt nem fokozták olyasmivel, mint itt: az építész az épület elsõdleges alapformájától eltérõ keresztmetszetû, másodlagos formát rajzolt a mûbe és aköré. A belsõ tér formái tehát nemcsak a transzparens térhatároló anyag (üveg) révén alkotják a homlokzat, a külsõ összhatás részét, hanem eredeti rendeltetési területükön túlnyúlva, mintegy meghosszabbodva immár maguk is kilépnek a homlokzatra. Az enteriõr és közrezáró szerkezete így nem válik külön, úgy is mondhatjuk, hogy a belsõ formák, térosztó falak, stb. kifordulnak a homlokzatra, amely homlokzat pedig befordulva enteriõrt képez. Ez az egység összhangban áll a belsõ térszervezés elveivel, amennyiben az nem tesz különbséget fönt és lent (vagyis az egyes emeletek), jobb és bal, elülsõ és hátsó, illetve természetes (az elemi-kényelmi igények) és mesterséges (elektronika) között; nem választja le azokat egymásról, azok egymás felé és egymásba nyílóak – az egész rendszer szinte elasztikus, a funkcionalista szemléletû építészettõl csak látszólag távol álló organicizmusnak egy egészen sajátos vetülete. Mintha Theo van Doesburg strasbourg-i Café Lobett-jének belsõ falfestése – mely egy megdõlõ virtuális teret írt illuzionisztikusan a valóságos térbe – itt anyagivá válna, illetve háromdimenziós formát nyerne. Az említett sokszögû forma pedig, nagy forgástestre emlékeztetve, tényleges mozgást érzékeltet az épületen, a neomodern épületekre ilyenformán nem jellemzõ, hiszen azok szerkezetük kikövetkeztethetõ flexibilitásával többnyire csak a mobilitás képességét érzékeltetik. Az építészeti térnek a hatvanas években történt gyökeres átértelmezése (lásd: modulálhatóság, Yona Friedman végtelenített épülethálói, Peter Cook plug-in-city-je, stb.) itt teljességében realizálódik, illetve egyúttal túl is lép azon a legutóbbi idõk ún. kognitív térelméletének hatására. Gerner mûvéhez hasonló szellemûek a chilei Rasmussen és a mexikói Esqueda lakóházai is.
Természetesen ezek a jellemzõk a kilencvenes évek neomodern építészetében már általánosan jelen voltak, Gerner, Rasmussen és a többiek mûvei inkább csak jó például szolgálnak minderre, hiszen õk nem feltétlenül tartoznak az újítók közé, viszont igazolják számunkra, hogy – sok szakirodalmi munka sommázó, a törekvést egyszerû felújításnak ítélõ gondolkodásával szemben – a neomodern erõsen differenciált, más építészetelméletekre is érzékenyen reagáló, önálló világ. Itt kell megemlíteni azt a tervrajzot is, amely ugyancsak más (bár a régitõl alapvetõen nem különbözõ) jelleget kölcsönöz a tárgyalt „építészettípusnak”, egy olyan új alkotóelem révén, amellyel az utóbbi idõben egyre gyakrabban találkozni a legkülönbözõbb építészeti irodák tervein. Filetóth Levente Bahreinbe szánt Lakóháztervén a tiszta, tagolatlan téglahomlokzat középsõ, az épület tömbjébe visszaugró bejárata elõtt a falakkal sehol sem érintkezõ, teljesen különálló, magas rácsozat áll, amelynek közeit valamilyen áttetszõ építõanyag tölti ki. Ez a különös térhatároló fal egyszerre nyitott-zárt elõteret képez, így a ház körítõfalainak mintegy megkettõzéseként az enteriõr kívül is folytatódik, „kisugárzik”, finomabb átmenetet teremt utca és intim tér között. Ez az elem nem ritka neomodern középületeken sem (pl. a Siemens-székház a Hungária körúton, 1997-98).
A neomodern egy másik, a fentiektõl eltérõ, a század elsõ negyedére közvetlenül visszautaló irányát képviselik a bécsi Gustav Peichl két tanítványának, G. Fasselnek és Ch. Karlnak lakóházai. Azon mesterek elveit idézik fel, amelyek már Peichlnek is kiindulópontot jelentettek: Adolf Loosét és Hans Hoffmannét. Elsõ látásra terveik a példaképek egyszerû utánzásának tûnnek, de a nézõnek csakhamar szembetûnik, hogy ezek az épületek súlyos, kinyúló erkélyeik, gépészeti blokkjaik révén – Loos mûveivel ellentétben – keményen betörnek a környezõ térbe, mellyel különös kontrasztot alkotnak a homlokzaton az egyes, belsõ traktushatárokat jelzõ, de nyilván egyéb funkciót is ellátó hosszú, finoman kiképzett rések, visszamélyedõ vonalak. Tehát nem a klasszikus modern iskolás, túlságosan tiszteletteljes követésével állunk szemben itt sem, mégha ezek a mûvek a század elsõ évtizedeinek formavilágát markánsan fel is használják.