S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl

lol 😊

Egyébként elképzelhetõ, hogy ez egy külön balkezes emberke, és a story szempontjából így a jó. 😊

SZEDJÉTEK LE A VIDEJÓT

majd kijavitjak biztos

Ja hülye vagyok, tényleg balkezesek, mivel a tölténykidobó kis szar bal oldalon van. 😊

Ezek mind jobbkezes fegyverek szerintem, mivel jobbkézben fogja õket.

akit erdekel a game az a stalker.hu csatin gyuljon

nezzetel meg a www.hardwired.hu-n nezze meg mindenki a stalekr muvit es aljuljatok

csernobili mutánsokat láthatsz eleget a Való Világban. 😄

nemtudni

hat a csernobili mutansokrol majd csak akkor latunk valamit ha mar meglesz a game ugyanis ez lesz a meglepetes benne 😊

Csernobili mutánsokra kell vadászni.... 😊

alig varom a februart

B@zze, há nem elment 2x?
Ja, volt valami kisérleti csúzli ami külön tartályban tartotta a lõgázt elektromosan gyújtotta és valami 200 magot tartott a tárban, de a gyakorlatban nem vált be. Na azt foghatod ahogy akarod, nem köp a képedbe semmit.

Ez bizonyos értelemben kurva nagy hiba, mivel balkezes fegyvert kizárólag rendelésre gyártanak. (az meg tuti hogy nem 1 szimpla kalasnyikovot csináltat magának valaki )

Ez bizonyos értelemben kurva nagy hiba, mivel balkezes fegyvert kizárólag rendelésre gyártanak. (az meg tuti hogy nem 1 szimpla kalasnyikovot csináltat magának valaki )

Ott a pont 😊
Az összes fegyver balkezes (már ez is egy bug, mert nemigazán ez jellenzõ a fegyvergyártásra, fõleg nem a mássággal toleráns oroszokra), ami azt jelenti, hogy a hüvelyeket a ember képébe veti ki. Nem véletlenül vannak a másik oldalon. Asszem írok egy levelet a srácoknak 😊

Ez igaz.

De ez bizonyos értelemben nem hiba, csak balkezesre vannak megcsinálva a fegyver és jobbkezesre van állítva a game(vili?) ami azt eredményezi, hogy tükrözi a fegyvert.

A valóságban a jobb oldalt van a tûzváltó és a felhúzó. (amúgy ez 1 ak-74-es)

van aknavatos AK47

Rosszul tartja a fegyvert.

Nincs kibiztosítva.

Ja van több kép is,akkor passz😊

MIt keres az AK-n a grnátvetõ?😊)

Eredményhirdetés 20.00h után.

de szep kotott pulcsija van a sracnak

Nem voltatok katonák, mi? Igazi fegyvert láttatok már? 😊)

jah jo nemfigyeltem
amugy nezzetek ahogy a fak mozognak a helikopter propelere miatt...

Oda is írtam, hogy vezeték. Így nekimegy

miert a helikopter nemtud alacsonyan repulni? 😊

Helikopter túl alacsonyan repül? (vezeték)
Vagy pedig ami minden ilyen játékban hiba: a fegyver nagyon nem oda néz, ahova lõ.

Ki az a szemfüles (katonaviselt) ember, aki fölfedez ezeken a képeket valami bõdületes nagy hibát?

na ez a 3as szamu versenyzo

agg alig varom a jatekot

bar sztem csak a a doom3 es a stalker fog igazan vesenyezni doom ugye a legenda a stalker meg a hires fil nevet viseli

az ilyen elvont fps-knel eddig 3 versenyzo van:
Stalker, Kreed, doom3
mik vannak meg?

jah demo februarban

Hát, jövõ nyárig várhatod 😊)
Remélem a demoban már benne lesz a multiplayer.

Mondom:
Ne legyen igazam!
A programozók amúgy is szeretnek mindenféle csili-vili dolgokat összeirogatni a csemetéjükrõl, de hány esetet tudsz mondani, ahol az igéretek 50%-a teljesült???

Szóval felesleges ezen eszmét futtatni! :-D
Reménykedjünk a éegjobbakban.
Én most, hogy összel kijöttek a nagyobb nevek, nem igazán várok más gémet a Stalkeren kívül. A doom3-ra kiváncsi vagyok, de a ezt a stuffot marhára várom!

Ezt õk írták a motorjuktól. Kiemelem, mert összefolyt 😊

"Support for all D3D compatible accelerators, starting from 2nd generation (TNT/Voodo2/etc), optimized for Geforce2 and up.
Visualization optimized for hardware TnL (both FF and shading capable parts)
Continuous level of detail technology for all the geometry "

X-Ray is a powerful game engine implementing modern technologies. The engine does not support software rendering and requires any DirectX® 8 or higher compatible accelerator.

Common:
Levels combining closed spaces as well as enormous open areas
One demand loading makes possible tcreate single huge level
Game time flow, change of time of the day
Powerful skeleton-based animation allows usage of motion-capture hardware and produces smooth and realistic motion of characters
VR-Simulation engine optimized for massive payload
Render:
Support for all D3D compatible accelerators, starting from 2nd generation (TNT/Voodo2/etc), optimized for Geforce2 and up.
Visualization optimized for hardware TnL (both FF and shading capable parts)
Continuous level of detail technology for all the geometry
~300 000 polygons per frame at 60 fps on average hardware
Detailed character models (500-10 000 polys)
High-speed blended animation system capable of up tinfinity number of bone interpolation & modulation
SSE/3Dnow! Technologies used for skinning and forward kinematics
Visibility determination
Portal-style, non-linear subdivision based visibility detection system
Optimized for T&L hardware in the way of grouping primitives tlarge-size batches
Dynamic occlusion culling, contribution culling
Adaptive hardware state caching technology
Lighting
Colored dynamic lights and dynamic "soft" shadows
Breakable light sources
Animated lights
Character shadowing
Intelligent light sources selection, clipping, merging
Detail mapping
Water, flares, coronas, etc.
Particle system with real physics
Screen post-processing
Shading
Shader library is central tevery part of your rendering pipeline
Completely abstracts the graphics API.
Multi-pass Rendering
Fallback Shaders
Facilitates cross-platform development
Separates shader writing from engine development
Pixel and Vertex shaders automatically used on shading capable hardware
Detail objects:
Grass, small stones, etc.
Traces, Wind, Reaction tpressing, Turbulent flows
Physics:
Based on ODE engine
Simulation speed outperforms commercial engines such as MathEngine, Havok, etc.
Real-time IK, vehicle physics, etc.
Collision database with low memory usage
Collision detection optimized for large number of queries in highly polygonal environment
ballistic, motions, fluid engine, snow, rain, explosions, etc.
Sound:
High quality HRTF 3D-sound with clipping and partial wave tracing
Occlusion, obstruction, different environments (WIP)
"Low-penalty" & "low-delay" reaction technology (less then 1ms tstart HRTF 3D Sound Source tplay)
Context-relative multiple-mixed music streams in MP3/MP2/WMA/ADPCM formats
Network:
Distributed computing
Client-Server based system
Tools
In-house made tools (Level, Shader, Particle, Actor Editors)
Plug-ins for popular modeling packages
AI:
Simulation Level-Of-Detail and Culling (2 AI models - high and low detail)
Fiber based time distribution allows tbuilt scalable AI without any slowdown
Virtual sight, hearing and feeling
Terrain reasoning with tactical assessment
FSM with random factor
Data driven design (pattern based evaluation functions are automatically generated and optimized on training examples - supervised learning)

Na arra lezsek én kiváncsi, ha ez a gém élvezhetõen fog futni GF2-n!
Majd valamikor 2003-ban megjelenik, addigra GF4 lesz az alap stuff.
Nem hiszem, hogy (legyenek bármilyen jók az orosz srácok) vacakolnának a játék ilyen "régi" kártyákra való optimalizálásával...

De ne legyen igazam....

Nem kell aggódni a gépigény miatt, geforce2-re írják.

A winmx-en láttam, de csak a 2. cd-t 😞

de lehetetlen beszerezni.

pedig DVDn is kiadtak

Akkor is az leszünk ha nem indul el a gépeden.

azt tom hogy regi de azt mondjak meg ma is eleg minosegi

ha elindul a gepemen akkor tuti STALKER klan is leszunk ^.^

valakinek nincs meg a film?

mert kerestem DC++ de meg nem talaltam

Mûvelõdés rulez

Stalker


Forrás: A cikk megjelent a Filmkultúra 1980/6. számában

Az ész szaltó mortáléja
Andrej Tarkovszkij: Sztalker

A film ott kezdõdik, ahol A. és B. Sztrugackij Piknik az út szélén címû tudományos-fantasztikus elbeszélése véget ér. A filmben és a forgatókönyv alapjául szolgáló irodalmi mûben csupán két szó közös: Zóna és Sztalker. A Solaris-hoz képest a Sztalker-ban már külsõségeiben sincs jelen a tudományos fantasztikum. Csupán a cselekmény kiindulópontja fantasztikus. A Zóna - tiltott övezet, ahol egykor meteor csapott be vagy ûrhajó szállt le, elpusztítva a települést és rejtélyes energiát, mágikus erõt hagyott maga után. A Zónában van egy hely, ahol állítólag teljesülnek a kimondott kívánságok. A hatóságok a helyet szögesdróttal kerítették körül, amíg nem sikerül a Zóna rejtélyét kielégítõen megoldani. Sztalker - azoknak a mesterségét jelenti, akik pénzért a Zónába vezetik a boldogtalanokat, kíváncsiakat, menekülõket. A film az egyik ilyen törvénytelen expedícióról szól, amelynek három tagja: Sztalker, az Író és a Professzor. Egész útjuk egyetlen napig tart. A Zónán kívül még két színhelye van a cselekménynek: Sztalker otthona és egy mocskos bárhelyiség, valamint még két szereplõje: Sztalker felesége és beteg kislánya.

l.
A filmmûvészet - Tarkovszkij lényegre törõ meghatározása szerint - ;,szobrászkodás az idõvel". A Sztalker-ban a valóság szerzõi értékelése úgy formálja ki, vagyis úgy "torzítja el" az idõt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idõ képe az idõtlenségre, az emberi világ idõtõl fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belõlük vagy elvették volna tõlük az idõt: mintha az abszolút Mostban élnének, megszûnt volna múlt és jövõ. "Azelõtt a jövõ a jelen folytatása volt - fakad ki az Író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövõ egybefolyt a jelennel. " Sokatmondó, hogy a Zóna - mint jellegzetesen utópisztikus mozzanat - hogyan helyezkedik el térben és idõben. Tarkovszkijt egy örökösen a jövõt fürkészõ, jövõtõl rettegõ, a pusztulás próféciáitól hangos korban sem az elõttünk lebegõ lehetséges rémségek és csodák érdeklik, hanem saját korának, jelenének rémségei és csodái: a Zónában nem ukroniát (Semmikoriát), hanem utópiát (Seholiát) alkot. A Zónát nem idõben elõttünk levõ, hanem a térben mellettünk levõ helyként rögzíti. Nem véletlenül hangsúlyozta, hogy a Zónát úgy akarja ábrázolni, mintha már itt volna valahol a környezetünkben, mintha már valóban létezne, és mindaz, ami a filmen látható most, egyidejûleg történne. A kérdés csupán az - miért?
Elõször is azért, mert korát - a jövõrõl folyó fecsegés és az idõ mindenek fölé helyezése ellenére, vagy inkább épp azért - idõtõl fosztott kornak látja. E világ filmképi "modelljébõl" az idõ vagy hiányzik, vagy csak mint omlás, pusztulás, leépülés - negatívan - jelenik meg (ez utóbbi egyébként a keresztény idõfelfogásra rímel). Még a Zóna paradicsomának kapuját átlépve is állandóan a pusztulásra emlékezünk: a történelem menete roncsként, hulladékként, romként simul a paradicsomi nyugalom és csend világába (amelyben - Hegel szavával - csak állatok maradhatnak meg, emberek nem). A Zóna kataszrófára utaló metonímiái egy elpusztult emberi civilizáció nyomait idézik. Másodszor, azért jelenik meg a Zóna mellettünk létezõként, mert a katasztrófa témáját etikailag csak így lehet megközelíteni. A katasztrófa nem az aránylag tûrhetõ jelennel szembeállított rémkép (mint a sci-fi filmekben), amely szörnyeteg jövõként csak azért bukik elõ az idõ méhébõl, hogy miután megvigasztalta az embereket jelenük sivárságáért (azzal, hogy a jövõ még sivárabb lesz, ha egyáltalán lesz), illedelmesen visszatérjen oda, ahonnan jött - a képzelet birodalmába. Tarkovszkijnál a katasztrófa mint állandóan jelenlévõ és megtörténõ, mint épp a jelen "állapota" körvonalazódík: nem külsõ, befejezett tény, amelyet a jelennel szembesitenek (állítólag azért, hogy amikor majd sor kerül rá, lehetõleg kerülje el), hanem belsõ, mozgásban és kifejlõdésben lévõ, a létezõ világ ellentmondásainak szöveteiben burjánzó folyamat. Ezért nyugtalanító ez a kép, és ezért teszi megkerülhetetlenné az etikai állásfoglalást jelenünkkel és önmagunkkal szemben.
Harmadszor pedig a film etikai alapkonfliktusa teszi szükségessé, hogy a Zónába tett egynapos utazás (a mesebeli három fiú szerencsét próbálása az erdõ labirintusában) ne az idõben megtett fantasztikus ugrásra, hanem a földrajzi térben megtett helyváltoztatásra épüljön. Az utazás itt nem csupán a legszokványosabb kalandforma, hanem az etikai téma formája is zarándokút. A helyváltoztatás - a régebbi irodalmi hagyománynak megfelelõen - az erkölcsi újjászületés allegóriája. Sztalker, az Író, a Professzor úgy utaznak a Zónába, mint a középkori ember utazott a régi irodalmi mûvekben a paradicsomba vagy a pokolba: a földrajzi térben mozognak, mégpedig úgy, hogy a helyváltoztatás két pontja (honnan hová?) értékviszonyt fejez ki. Az út a fekete-fehér stilizációjú "siralom völgyétõl", a "bûnös" helytõl a színekben tobzódó, levegõs "szent" hely felé vezet. Igaz, a Zóna értékrangja nem egyértelmûen pozitív. Mindenesetre a helyváltoztatás itt is az erkölcsi tökéletesedés igényébõl fakad. A "keresztény topográfiák" e sajátos vonásának felidézése nélkül nem érthetnénk meg Sztalker alakját. A középkori szemléletben ugyanis "a hosszú utazás az embert szentté teszi. A szentségre való törekvés magában foglalja a letelepedés visszautasítását és az útrakelés szükségszerûségét. A bûnnel való szakítást eltávozásként, térbeli helyváltoztatásként fogták fel. Így például a kolostorba vonulás helyváltoztatás volt, a bûnös hely felcserélése szent helyre, s ebben az értelemben a zarándokúthoz és a halálhoz lett hasonlóvá, amelyet szintén térbeli és földrajzi helyváltoztatásként fogtak fel" (J. Lotman). Márpedig Sztalker figurája - mint még látni fogjuk - épp a "szent" felé közelít és a hit választási lehetõségei között a vallásos hitet testesíti meg.
A tér ilyen szervezésmódja tette lehetõvé a klasszikus drámai hármas egységhez való visszatérést, a montázsnak mint az idõ drámai szervezésmódjának teljes megszüntetését. A Sztalker-ban a montázs a minimumra szûkül és akkor sem az idõ szelektálását végzi, csupán a cselekmény folytatódását jelzi (pl. a vasúti targoncával való kitörés pillanata vagy a visszatérés megoldása). Tarkovszkij jól látja, hogy a montázsfilm "totális támadást indít a nézõ ellen" és - mint mûvészi szempontból jellegzetesen monologikus közlésforma - megpróbálja a nézõre ráerõszakolni a szerzõ saját attitûdjét a történtekhez. Tarkovszkij etikai értékrendjének, szerzõi attitûdjének ezzel ellentétben mind a hõsök, mind a befogadó szubjektumszerûsége, tehát önállósága, méltósága, aktivitása felel meg. Nem a filmhatás objektuma, hanem a filmkép konstitutív mozzanata a befogadó alkotótárs. Arra törekszik ezért, hogy a hõsöket mint különálló és egymással polemizáló ideológiai szólamok képviselõit maga az etikai esemény, az ehhez való viszonyuk értékelje és viszonyítsa egymáshoz; a befogadó pedig ne a külsõ látvány mozgalmasságára vagy a montázsfilm "rébuszaira" és "jelképeire" figyeljen, s a szerzõ álláspontját igyekezzen felderíteni, hanem kénytelen legyen a látvány érzékiségétõl lenyûgözve erkölcsi tartalmában elmélyedni, összpontosítani és állást foglalni. A szerzõi szubjektivitás "világfölötti tekintetként", konkrét érzelmek és gondolatok nélkül hatja át a filmképet. Ez a talán polifonikusnak mondható látványszervezés kétségkívül Dosztojevszkij mûvészi módszerével tart rokonságot. De voltaképp mind Tarkovszkijnál, mind Dosztojevszkijnél sajátos - és egymáshoz nagyon közelálló - etikai-vallásetikai világfelfogásukkal függ össze. (Tarkovszkij kötõdése e nagy irodalmi és gondolkodói példához egyébként tudatos. Bár az Ördögök-et nem sikerült megfilmesítenie, legközelebbi munkája A félkegyelmû filmre vitele lesz1.)
Tarkovszkij nemcsak a montázs hagyományos szerepét értékeli át (egyáltalán nem merõben formai meggondolásokból), hanem a filmzenének a funkcióját is. Helyesebb lenne a film "akusztikájáról", mintsem filmzenérõl beszélni. A zenei motívumokat elnyeli, átalakítja, elnyomja a természetes zaj. A zenei motívum a zaj poétizálása a filmkép poétikai funkciójához igazodva. Például a szállítótargonca hangját a filmen egyfajta elektronikus zene helyettesíti: a zaj naturalisztikus túlhangsúlyozását a zaj poétizálása váltja föl, amely ugyanakkor nem engedi, hogy a zenei motívum önálló életre keljen. A zene ilyen értelmezése megfelel a polifonikus látványszervezés koncentrációt elõtérbe helyezõ formaelvének. Tarkovszkij - mint maga mondta - arra törekedett, hogy a zene távol-keleti, "zen-tartalmú" legyen, mentes maradjon mind az érzelemtõl, mind a gondolattól.
Ez az oka, hogy a film kimeríthetetlen mûvészi gazdagságát nem lehet belekényszeríteni valamely fogalmi sémába. A filmnek van erkölcsi tartalma, amelyet a formai megvalósítás minden mozzanata sugároz, de nincs allegorikusan elrejtett jelentése, amely a kép mögötti tartományban helyezkedik el. Nincs megfejtése, csak elmélyedni lehet benne és elmélyedésünk típusát, irányát, értelmét, jellemezni: követni a filmet vagy kezdettõl fogva képtelennek mutatkozni követésére. Az alábbiakban erre a követésre teszünk kísérletet, hangsúlyozva, hogy nem a film "megfejtésére" vállalkozunk.

2.
Az önmagunkhoz való viszony az erõfeszítés viszonya, a másikhoz való viszony - az ima viszonya, de az erõfeszítés viszonya az ima viszonyából nyeri hatóerejét. Erre a szép kafkai gondolatra rímel a Sztalker etikai alaptémája. Az erõfeszítés viszonyát a film keresõ érzületû hõsei - az Író és a Professzor testesítik meg. Kálváriájuk épp abból fakad, hogy elveszítették az ima viszonyát, a hit képességét. Az Író nem hisz az olvasóban, megveti munkáját, önmagát, eszményeit, az embereket. A Tudós belefáradt az igazság keresésébe, nem hisz többé benne, hogy tudományával boldoggá teheti az embereket, nem hisz önmagában. Képtelen a másikhoz odafordulni, az út során szüntelenül marják, gyötrik, bosszantják egymást. Az erõfeszítés viszonya önmagában - puszta õrlõdés, a személyiség felbomlása. Sem az "ihlet üveggyöngyei", sem a "tudás igazsága" önmagában, hit nélkül nem alkalmas az erkölcsi személyiség létrehozására. A Professzor a tudomány "rációját" akarja a világra vetíteni, nem hitet, bizonyosságot keres: "algebrával akarja ellenõrizni a Zóna csodáit". A Szobát azért akarja elpusztítani, mert félrevezetésnek, babonának, kártékony illúziónak tartja. De mit kínálhat õ ehelyett? A tudomány igazsága a személyiség életében nem oldhat meg semmit. Nem válhat életvitelének, önértékelésének, etikájának alapjává. A tudomány etikai értékektõl, az ember lényegétõl "szabad" igazsága, ha számon kérik az embereken, ha mértékként alkalmazzák - csak a személyiség széthullásához, devalválódásához vezethet.
Az Író az esztéta iróniáját testesíti meg: egy isten nélküli világot egyszerûen unalmasnak érez. A rejtélyek, a misztikum, a háziszellemek nélküli világ, a matematika vastörvényei szerint mûködõ világ - unalmas. Ez jellegzetesen esztétikai és nem etikai felfogásmódja a világnak. Az etikai felfogásban nem ez a világ. A Professzor a másik személyiséget az objektív igazsággal, az ima viszonyát a megismerés viszonyával, az önfeláldozást az érdekkel, a hitet a "pozitív ismerettel" akarja helyettesíteni. Az Író semmivel nem tudja és nem is akarja. Számára a Professzor "igazsága" éppannyira semmis, mint a Szoba csodás hatalma. Az esztéta nem képes hinni, a tudomány nem akar hinni: ezért nincs mit kérniük a Szobától. Tudják, hogy a csoda, a hit szaltó mortáléja rajtuk nem segíthet: az erkölcsi személyiség nem ajándék, csak saját erõfeszítésük eredménye lehet. Az ajándék olykor életveszélyes lehet, kiszámíthatatlan és leleplezõ (mint Dikobraz sorsa bizonyítja). A csoda épp lényegüktõl fosztaná meg õket: ha az Író zseni lehetne, nem lenne többé miért írnia. Még a hitetlenség, a szenvedés lehetõségétõl is megfosztaná magát.
A Professzor és az Író alakjában a boldogtalan tudat kálváriáját követjük nyomon. Zarándokútjuk értelme abban rejlik, hogy mikor átélik képtelenségüket az "ima viszonyára", egyszersmind erkölcsi tökéletlenségük tudatára ébrednek. A lázadás érzületét a tanácstalanság érzülete váltja fel, amely - mint elszótlanodásuk, némaságuk jelzi - a visszatéréskor a rezignáció felé veszi az irányt. Ám a rezignáció - a hit elõszobája.

3.
Sztalker - a film központi figurája - az erkölcsi próbatétel helyzetében az ima viszonyának hordozója. Õbelõle az önmagához való viszony erõfeszítése hiányzik az út elején. Sztalker nem az "esztéta" és a "tudós" etika nélküli értékrendje, hanem sokkal inkább a "vallási zseni" értékrendje felé mozdul el az etika szférájából, ahol szilárdan csak a film egyetlen alakja, Sztalker felesége áll (nem véletlenül a család összefüggései közt).
A név - Sztalker - a to stalk angol igébõl származik. Olyan emberek foglalkozását jelenti a film stilizált társadalmi világában, akik átlépik a határokat. Foglalkozása szerint - "átlépõ", "transzcendentáló". Társadalmon kívüli, üldözött, kiközösített, megbélyegzett lény. Félkegyelmû - hangzik el többször is róla, ami ebben az összefüggésben a szenthez közelít. A "szent félkegyelmû" (oroszul: "jurogyivij") közlekedésmódja a világban - a botrány. Saját személyisége és nem a világ logikáját követi. Hite abszolút és töretlen (ezért is tûnik "megátalkodottnak" vagy "bolondnak"). De ugyancsak ezért nem válik ez a hit etikai kategóriává. Sztalker valóban nem egyszerû "embercsempész" vagy "kísérõ" a filmben - õ az Övezet, a Zóna papja, beavatott és térítõ. A lét börtön számára, mindenütt egyformán börtönben érzi magát a Zónán kívül. A Zóna az õ temploma, a Szoba pedig a Zóna istene, a csoda szelleme a számára. "A Zóna olyan, mint egy bonyolult csapda - mondja. - Nem tudom, milyen lehet emberek nélkül, de amint az ember feltûnik járhatatlanná válik." A Zónában rend van, nem lehet akárhogy viselkedni, mozogni benne, ellentétben a zûrzavaros emberi világgal. Szent hely, amelynek meggyalázása, megsértése a büntetés kockázatával terhes. Tabui, titokzatos szabályai arra valók, hogy felkészítsék az utazót a Szobával való találkozásra: átitassák tudatát félelemmel és áhítattal. Azzal, amit az Író annyira hiányol a világban - a titkok, rejtélyek tudatával, a szentség tiszteletével. Ez vezet a "szent" ember és a "profán", sõt vulgáris ember - Sztalker és az Író - közötti összetûzésekre (a disszonanciát azonban már a közönséges tárgyak betörése jelzi a szent helyen: pl. az Író cigarettája, vodkásüvege, a Professzor termosza, turistafelszerelése). Sztalker szemében az ember veszélyes a Zónára és nem fordítva: beszennyezi, árt neki, zavarja. Sztalker a Zónát védi, amit hitével, életével azonosít. A Zóna csodájával akarja gyógyítani mások boldogtalanságát. Az õ szabadsága nem az egyén erkölcsi önállóságából, a választás szabadságából fakad, hanem abból, hogy feloldódik valami másban, neki ajándékozza önállóságát. Maga Tarkovszkij úgy értelmezte Sztalker alakját, mint "az utolsó idealistáét, aki hisz benne, hogy az ember saját akaratától és erejétõl függetlenül boldog lehet", vagyis hisz a csodában, hisz abban, hogy a hit kívülrõl is fakadhat, az ima viszonyához nem szükséges a személyiség önállósága és szabadsága: a boldogság ajándék csupán. Szóról szóra a Kant által vázolt logikát követi: "ha úgy képzelnõk el a hitet magát, mintha olyan különös ereje és misztikus (mágikus) befolyása volna; hogy . . . ha átadjuk magunkat neki és a hozzá kapcsolódó érzéseknek, akkor képes arra, hogy alapjában jobbítsa meg az egész embert (új emberré alkossa) - úgy e hitet magát közvetlenül az égtõl kapottnak kellene tekintenünk . . . Akkor pedig végsõ soron minden, még az ember morális minõségének kérdése is egy feltétlen isteni végzésre fut ki: "irgalmaz, akinek akar, s megátalkodni hagyja, akit akar", ez viszont betû szerinti értelemben az emberi ész salto mortaleja." Ez a szaltó mortále - ugyancsak betû szerinti értelemben - meg is valósul a film utolsó képsorában, de nem Sztalker, hanem gyermeke alakjához kötõdik. Itt a hit csakugyan átugorja a személyiség valóságát, és nem erkölcsi erõfeszítés eredménye. Sztalker számára azonban ez a szaltó mortále nem sikerülhet, õ csupán szerzetes, "közvetítõ", de nem misztikus. S a hit szaltó mortáléjára útitársait sem sikerül rávennie. Ezért olyan keserû, csalódott, fáradt, amikor hazaérkezik. Itt értjük meg, hogy az út az õ számára is valódi erkölcsi próbatétellé vált; arra kényszeríttette, hogy kilépve az ima viszonyából, megalkossa az erõfeszítés viszonyát, amely önmagához fûzi. Vallásos hite a film végére egyre problematikusabbá válik. Ez a hit a többi hõs számára szintén követhetetlen. S bár õ az ellentétes pólusról indult, szintén a tanácstalanság és rezignáció állapotába zuhan.
Erre a tanácstalanságra és rezignációra, az esztéta iróniájának, a tudós igazságának és a vallásos lélek hitének csõdjére két válasz lehetõségét fogalmazza meg a film: az egyik az etikai személyiség hitéhez kötõdik (Sztalker felesége), a másik a misztikus hitéhez (a gyermek alakja). Az egyikben a hit alapja a másik emberhez fûzõdõ viszony, a másikban a hit alapja önmaga, mindenféle külsõ közvetítés nélkül.
Az ima és erõfeszítés viszonyának etikai egysége Sztalker feleségében testesül meg. Nem véletlenül kötõdik választása oly erõsen a család fogalmához; amely az "etikai stádium" központi kategóriája. Ezért van szükség arra, hogy a szituációból kiemelve, a filmkép vallomásra - az önmagához való viszony erõfeszítésére bírja. Különben úgy festene, mintha õ sem volna önálló, személyisége a puszta önfeláldozás példája lenne. A vallomásban épp önállóságára, választására esik a hangsúly (férjhez ment Sztalkerhez, õt választotta, bár tudta róla, hogy "halálraítélt", "örök rab", "félkegyelmû", vállalta a boldogtalanságot stb.).
A hit paradoxonát (az etikai személyiség hitének dialektikájával szemben) Sztalker kislánya képviseli. Tulajdonképpen õ is "átlépõ", "transzcendentáló", mint apja - Sztalker. De az õ hitének nincs szüksége Zónára (templomra) és útitársakra (követõkre), sõt emberekre sem. Mint a film alakjai közül a leggyengébb és legesendõbb - õ a legerõsebb. Tarkovszkij értelmezésében a gyöngédség erõt jelent. Az erõs ugyanis egyszersmind elzárkózó, megmerevedett, végleges, tehetetlen. Az erõ megbénít, és a bénaság - hogy szó szerint lefordítsuk a film befejezõ képsorát - erõt ad: a mozgásképtelen kislány a nézésével képes elmozdítani helyükrõl a tárgyakat. Õ a legerõsebb, mert az õ hite végtelen gyengeségébõl fakadt. Neki még boldogtalanságra sincs szüksége, hogy boldog legyen, mint az "etikai személyiségnek". Õ már semmit sem csinál, csak néz, szemlél, összpontosít (talán erre lett volna szüksége az Írónak és a Professzornak is a Szobában, s talán magát a filmet is így kell nézni, hogy minden motívuma, kockája elmozduljon empirikusan rögzített helyérõl): így lépi át személyisége határait, teste börtönét (mint Sztalker a társadalom börtönét). A világba való tevékeny kimozdulás helyett a világ kimozdítása a szemlélõdésben összpontosított hit ereje által: ugrás a létben, avagy a hit paradoxona - az ész szaltó mortáléja. A mûvészi képben azonban egyszersmind eltûnik a hit paradoxonának vallásos visszfénye és a remény utópisztikus mozzanatának adja át helyét. A csoda demonstrációja nem vallásosan, hanem mûvészileg emel a film etikai szintje fölé. Hatása nem extatikus, hanem katartikus. Tarkovszkij régi mûvészi alapelvére utal: "minél komorabb a világ, amely a filmvásznon megjelenik, annál világosabban kell érzõdnie a mûvészi elgondolás alapját alkotó eszménynek, annál nyilvánvalóbbá kell válnia a nézõ számára a kiút lehetõségének új, magasabb szellemi régiók felé". A törékeny, béna kisgyermek alakja, akinek végtelenül komoly arcocskája az ikonszentekét idézi, elsõsorban ezt az eszményt testesíti meg, jóllehet az ideológiai szólamok szintjén csupán az egyik válasz a hit alapkonfliktusaira (a hit paradoxona). Mint a kompozíciót záró szerkezeti elem, kettõs funkciójú: az egész mû vonatkozásában lekerekít és a katartikus felülemelkedés érzését váltja ki, a többi kompozicionális elem vonatkozásában pedig maga is csak egyike a hit változatainak, amelyet az etikai esemény értékel.
Hit nélkül az ember elveszti önmaga szüntelen transzcendentálásának képességét (amelynek a gyermek "ártatlanságánál" és "gyöngeségénél" fogva, lám, még mennyire a birtokában van). Síkba lapul, széthullik, meggémberedik, és akkor a világban minden elkövethetõvé és megengedetté válik. A legszörnyûbb kihívásra is szórakozott tekintet, bárgyú nevetés, hígvelejû fecsegés a válasz. Hit nélkül nincs erõ az erkölcsi felháborodáshoz és tiltakozáshoz. A hit nélküli emberrel minden megtehetõ. De a hit alapját, az életben való helytállás elõfeltételét nem kívül (Istenben, Zónában, Államban, Jövõben stb.) találjuk meg, hanem magunkban, belül, a személyiség morális alapszerkezetében. Tarkovszkij az ember etikai minõségét örök, elpusztíthatatlan létalapnak tekinti egy különösen kusza korban, elbizonytalanodó és a katasztrófa elõérzetével eltelt világban. Nem világmegváltó eszmékhez, nem az "érzékiséghez", a "józan észhez", nem is a tudomány "pozitív eszéhez", még csak nem is a politikához, hanem az etikai személyiséghez fordul reményével. Ezt akarja mûvészetével életre hívni a káoszból. A "mûvészet - mint mondja - az erkölcsi felszabadulás élményét hivatott felébreszteni az emberben", "az esztétikai kategória arányos az etikaival". Mintha a nagy mûvészet sajátos "jóságával" és "kegyelmével" állna összefüggésben ez a korunkban oly "konzervatívnak" tûnõ etikai komolyság, azzal a jósággal és kegyelemmel, amellyel mindent magába fogad: "nem válogat, nem választ el, nem küszöböl ki semmit; semmit nem taszít el magától és semmitõl nem vonatkoztat el" (M. Bahtyin).

Szilágyi Ákos

1979: Stalker
Színes, 161 perc
Eredeti cím: Sztalker
Forgatókönyv: Arkagyij és Borisz Sztrugackij
Fényképezte: Alekszandr Knyazsinszkij
Szereplõk: Alekszandr Kajdanovszkij, Anatolj Szolonyicin,
Nyikolaj Grinyko, Alisza Frejndih

1A film végül nem készült el (a szerkesztõ).