S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl
-
#80
Művelődés rulez 
Stalker
Forrás: A cikk megjelent a Filmkultúra 1980/6. számában
Az ész szaltó mortáléja
Andrej Tarkovszkij: Sztalker
A film ott kezdődik, ahol A. és B. Sztrugackij Piknik az út szélén című tudományos-fantasztikus elbeszélése véget ér. A filmben és a forgatókönyv alapjául szolgáló irodalmi műben csupán két szó közös: Zóna és Sztalker. A Solaris-hoz képest a Sztalker-ban már külsőségeiben sincs jelen a tudományos fantasztikum. Csupán a cselekmény kiindulópontja fantasztikus. A Zóna - tiltott övezet, ahol egykor meteor csapott be vagy űrhajó szállt le, elpusztítva a települést és rejtélyes energiát, mágikus erőt hagyott maga után. A Zónában van egy hely, ahol állítólag teljesülnek a kimondott kívánságok. A hatóságok a helyet szögesdróttal kerítették körül, amíg nem sikerül a Zóna rejtélyét kielégítően megoldani. Sztalker - azoknak a mesterségét jelenti, akik pénzért a Zónába vezetik a boldogtalanokat, kíváncsiakat, menekülőket. A film az egyik ilyen törvénytelen expedícióról szól, amelynek három tagja: Sztalker, az Író és a Professzor. Egész útjuk egyetlen napig tart. A Zónán kívül még két színhelye van a cselekménynek: Sztalker otthona és egy mocskos bárhelyiség, valamint még két szereplője: Sztalker felesége és beteg kislánya.
l.
A filmművészet - Tarkovszkij lényegre törő meghatározása szerint - ;,szobrászkodás az idővel". A Sztalker-ban a valóság szerzői értékelése úgy formálja ki, vagyis úgy "torzítja el" az időt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belőlük vagy elvették volna tőlük az időt: mintha az abszolút Mostban élnének, megszűnt volna múlt és jövő. "Azelőtt a jövő a jelen folytatása volt - fakad ki az Író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövő egybefolyt a jelennel. " Sokatmondó, hogy a Zóna - mint jellegzetesen utópisztikus mozzanat - hogyan helyezkedik el térben és időben. Tarkovszkijt egy örökösen a jövőt fürkésző, jövőtől rettegő, a pusztulás próféciáitól hangos korban sem az előttünk lebegő lehetséges rémségek és csodák érdeklik, hanem saját korának, jelenének rémségei és csodái: a Zónában nem ukroniát (Semmikoriát), hanem utópiát (Seholiát) alkot. A Zónát nem időben előttünk levő, hanem a térben mellettünk levő helyként rögzíti. Nem véletlenül hangsúlyozta, hogy a Zónát úgy akarja ábrázolni, mintha már itt volna valahol a környezetünkben, mintha már valóban létezne, és mindaz, ami a filmen látható most, egyidejűleg történne. A kérdés csupán az - miért?
Először is azért, mert korát - a jövőről folyó fecsegés és az idő mindenek fölé helyezése ellenére, vagy inkább épp azért - időtől fosztott kornak látja. E világ filmképi "modelljéből" az idő vagy hiányzik, vagy csak mint omlás, pusztulás, leépülés - negatívan - jelenik meg (ez utóbbi egyébként a keresztény időfelfogásra rímel). Még a Zóna paradicsomának kapuját átlépve is állandóan a pusztulásra emlékezünk: a történelem menete roncsként, hulladékként, romként simul a paradicsomi nyugalom és csend világába (amelyben - Hegel szavával - csak állatok maradhatnak meg, emberek nem). A Zóna kataszrófára utaló metonímiái egy elpusztult emberi civilizáció nyomait idézik. Másodszor, azért jelenik meg a Zóna mellettünk létezőként, mert a katasztrófa témáját etikailag csak így lehet megközelíteni. A katasztrófa nem az aránylag tűrhető jelennel szembeállított rémkép (mint a sci-fi filmekben), amely szörnyeteg jövőként csak azért bukik elő az idő méhéből, hogy miután megvigasztalta az embereket jelenük sivárságáért (azzal, hogy a jövő még sivárabb lesz, ha egyáltalán lesz), illedelmesen visszatérjen oda, ahonnan jött - a képzelet birodalmába. Tarkovszkijnál a katasztrófa mint állandóan jelenlévő és megtörténő, mint épp a jelen "állapota" körvonalazódík: nem külső, befejezett tény, amelyet a jelennel szembesitenek (állítólag azért, hogy amikor majd sor kerül rá, lehetőleg kerülje el), hanem belső, mozgásban és kifejlődésben lévő, a létező világ ellentmondásainak szöveteiben burjánzó folyamat. Ezért nyugtalanító ez a kép, és ezért teszi megkerülhetetlenné az etikai állásfoglalást jelenünkkel és önmagunkkal szemben.
Harmadszor pedig a film etikai alapkonfliktusa teszi szükségessé, hogy a Zónába tett egynapos utazás (a mesebeli három fiú szerencsét próbálása az erdő labirintusában) ne az időben megtett fantasztikus ugrásra, hanem a földrajzi térben megtett helyváltoztatásra épüljön. Az utazás itt nem csupán a legszokványosabb kalandforma, hanem az etikai téma formája is zarándokút. A helyváltoztatás - a régebbi irodalmi hagyománynak megfelelően - az erkölcsi újjászületés allegóriája. Sztalker, az Író, a Professzor úgy utaznak a Zónába, mint a középkori ember utazott a régi irodalmi művekben a paradicsomba vagy a pokolba: a földrajzi térben mozognak, mégpedig úgy, hogy a helyváltoztatás két pontja (honnan hová?) értékviszonyt fejez ki. Az út a fekete-fehér stilizációjú "siralom völgyétől", a "bűnös" helytől a színekben tobzódó, levegős "szent" hely felé vezet. Igaz, a Zóna értékrangja nem egyértelműen pozitív. Mindenesetre a helyváltoztatás itt is az erkölcsi tökéletesedés igényéből fakad. A "keresztény topográfiák" e sajátos vonásának felidézése nélkül nem érthetnénk meg Sztalker alakját. A középkori szemléletben ugyanis "a hosszú utazás az embert szentté teszi. A szentségre való törekvés magában foglalja a letelepedés visszautasítását és az útrakelés szükségszerűségét. A bűnnel való szakítást eltávozásként, térbeli helyváltoztatásként fogták fel. Így például a kolostorba vonulás helyváltoztatás volt, a bűnös hely felcserélése szent helyre, s ebben az értelemben a zarándokúthoz és a halálhoz lett hasonlóvá, amelyet szintén térbeli és földrajzi helyváltoztatásként fogtak fel" (J. Lotman). Márpedig Sztalker figurája - mint még látni fogjuk - épp a "szent" felé közelít és a hit választási lehetőségei között a vallásos hitet testesíti meg.
A tér ilyen szervezésmódja tette lehetővé a klasszikus drámai hármas egységhez való visszatérést, a montázsnak mint az idő drámai szervezésmódjának teljes megszüntetését. A Sztalker-ban a montázs a minimumra szűkül és akkor sem az idő szelektálását végzi, csupán a cselekmény folytatódását jelzi (pl. a vasúti targoncával való kitörés pillanata vagy a visszatérés megoldása). Tarkovszkij jól látja, hogy a montázsfilm "totális támadást indít a néző ellen" és - mint művészi szempontból jellegzetesen monologikus közlésforma - megpróbálja a nézőre ráerőszakolni a szerző saját attitűdjét a történtekhez. Tarkovszkij etikai értékrendjének, szerzői attitűdjének ezzel ellentétben mind a hősök, mind a befogadó szubjektumszerűsége, tehát önállósága, méltósága, aktivitása felel meg. Nem a filmhatás objektuma, hanem a filmkép konstitutív mozzanata a befogadó alkotótárs. Arra törekszik ezért, hogy a hősöket mint különálló és egymással polemizáló ideológiai szólamok képviselőit maga az etikai esemény, az ehhez való viszonyuk értékelje és viszonyítsa egymáshoz; a befogadó pedig ne a külső látvány mozgalmasságára vagy a montázsfilm "rébuszaira" és "jelképeire" figyeljen, s a szerző álláspontját igyekezzen felderíteni, hanem kénytelen legyen a látvány érzékiségétől lenyűgözve erkölcsi tartalmában elmélyedni, összpontosítani és állást foglalni. A szerzői szubjektivitás "világfölötti tekintetként", konkrét érzelmek és gondolatok nélkül hatja át a filmképet. Ez a talán polifonikusnak mondható látványszervezés kétségkívül Dosztojevszkij művészi módszerével tart rokonságot. De voltaképp mind Tarkovszkijnál, mind Dosztojevszkijnél sajátos - és egymáshoz nagyon közelálló - etikai-vallásetikai világfelfogásukkal függ össze. (Tarkovszkij kötődése e nagy irodalmi és gondolkodói példához egyébként tudatos. Bár az Ördögök-et nem sikerült megfilmesítenie, legközelebbi munkája A félkegyelmű filmre vitele lesz1.)
Tarkovszkij nemcsak a montázs hagyományos szerepét értékeli át (egyáltalán nem merőben formai meggondolásokból), hanem a filmzenének a funkcióját is. Helyesebb lenne a film "akusztikájáról", mintsem filmzenéről beszélni. A zenei motívumokat elnyeli, átalakítja, elnyomja a természetes zaj. A zenei motívum a zaj poétizálása a filmkép poétikai funkciójához igazodva. Például a szállítótargonca hangját a filmen egyfajta elektronikus zene helyettesíti: a zaj naturalisztikus túlhangsúlyozását a zaj poétizálása váltja föl, amely ugyanakkor nem engedi, hogy a zenei motívum önálló életre keljen. A zene ilyen értelmezése megfelel a polifonikus látványszervezés koncentrációt előtérbe helyező formaelvének. Tarkovszkij - mint maga mondta - arra törekedett, hogy a zene távol-keleti, "zen-tartalmú" legyen, mentes maradjon mind az érzelemtől, mind a gondolattól.
Ez az oka, hogy a film kimeríthetetlen művészi gazdagságát nem lehet belekényszeríteni valamely fogalmi sémába. A filmnek van erkölcsi tartalma, amelyet a formai megvalósítás minden mozzanata sugároz, de nincs allegorikusan elrejtett jelentése, amely a kép mögötti tartományban helyezkedik el. Nincs megfejtése, csak elmélyedni lehet benne és elmélyedésünk típusát, irányát, értelmét, jellemezni: követni a filmet vagy kezdettől fogva képtelennek mutatkozni követésére. Az alábbiakban erre a követésre teszünk kísérletet, hangsúlyozva, hogy nem a film "megfejtésére" vállalkozunk.
2.
Az önmagunkhoz való viszony az erőfeszítés viszonya, a másikhoz való viszony - az ima viszonya, de az erőfeszítés viszonya az ima viszonyából nyeri hatóerejét. Erre a szép kafkai gondolatra rímel a Sztalker etikai alaptémája. Az erőfeszítés viszonyát a film kereső érzületű hősei - az Író és a Professzor testesítik meg. Kálváriájuk épp abból fakad, hogy elveszítették az ima viszonyát, a hit képességét. Az Író nem hisz az olvasóban, megveti munkáját, önmagát, eszményeit, az embereket. A Tudós belefáradt az igazság keresésébe, nem hisz többé benne, hogy tudományával boldoggá teheti az embereket, nem hisz önmagában. Képtelen a másikhoz odafordulni, az út során szüntelenül marják, gyötrik, bosszantják egymást. Az erőfeszítés viszonya önmagában - puszta őrlődés, a személyiség felbomlása. Sem az "ihlet üveggyöngyei", sem a "tudás igazsága" önmagában, hit nélkül nem alkalmas az erkölcsi személyiség létrehozására. A Professzor a tudomány "rációját" akarja a világra vetíteni, nem hitet, bizonyosságot keres: "algebrával akarja ellenőrizni a Zóna csodáit". A Szobát azért akarja elpusztítani, mert félrevezetésnek, babonának, kártékony illúziónak tartja. De mit kínálhat ő ehelyett? A tudomány igazsága a személyiség életében nem oldhat meg semmit. Nem válhat életvitelének, önértékelésének, etikájának alapjává. A tudomány etikai értékektől, az ember lényegétől "szabad" igazsága, ha számon kérik az embereken, ha mértékként alkalmazzák - csak a személyiség széthullásához, devalválódásához vezethet.
Az Író az esztéta iróniáját testesíti meg: egy isten nélküli világot egyszerűen unalmasnak érez. A rejtélyek, a misztikum, a háziszellemek nélküli világ, a matematika vastörvényei szerint működő világ - unalmas. Ez jellegzetesen esztétikai és nem etikai felfogásmódja a világnak. Az etikai felfogásban nem ez a világ. A Professzor a másik személyiséget az objektív igazsággal, az ima viszonyát a megismerés viszonyával, az önfeláldozást az érdekkel, a hitet a "pozitív ismerettel" akarja helyettesíteni. Az Író semmivel nem tudja és nem is akarja. Számára a Professzor "igazsága" éppannyira semmis, mint a Szoba csodás hatalma. Az esztéta nem képes hinni, a tudomány nem akar hinni: ezért nincs mit kérniük a Szobától. Tudják, hogy a csoda, a hit szaltó mortáléja rajtuk nem segíthet: az erkölcsi személyiség nem ajándék, csak saját erőfeszítésük eredménye lehet. Az ajándék olykor életveszélyes lehet, kiszámíthatatlan és leleplező (mint Dikobraz sorsa bizonyítja). A csoda épp lényegüktől fosztaná meg őket: ha az Író zseni lehetne, nem lenne többé miért írnia. Még a hitetlenség, a szenvedés lehetőségétől is megfosztaná magát.
A Professzor és az Író alakjában a boldogtalan tudat kálváriáját követjük nyomon. Zarándokútjuk értelme abban rejlik, hogy mikor átélik képtelenségüket az "ima viszonyára", egyszersmind erkölcsi tökéletlenségük tudatára ébrednek. A lázadás érzületét a tanácstalanság érzülete váltja fel, amely - mint elszótlanodásuk, némaságuk jelzi - a visszatéréskor a rezignáció felé veszi az irányt. Ám a rezignáció - a hit előszobája.
3.
Sztalker - a film központi figurája - az erkölcsi próbatétel helyzetében az ima viszonyának hordozója. Őbelőle az önmagához való viszony erőfeszítése hiányzik az út elején. Sztalker nem az "esztéta" és a "tudós" etika nélküli értékrendje, hanem sokkal inkább a "vallási zseni" értékrendje felé mozdul el az etika szférájából, ahol szilárdan csak a film egyetlen alakja, Sztalker felesége áll (nem véletlenül a család összefüggései közt).
A név - Sztalker - a to stalk angol igéből származik. Olyan emberek foglalkozását jelenti a film stilizált társadalmi világában, akik átlépik a határokat. Foglalkozása szerint - "átlépő", "transzcendentáló". Társadalmon kívüli, üldözött, kiközösített, megbélyegzett lény. Félkegyelmű - hangzik el többször is róla, ami ebben az összefüggésben a szenthez közelít. A "szent félkegyelmű" (oroszul: "jurogyivij") közlekedésmódja a világban - a botrány. Saját személyisége és nem a világ logikáját követi. Hite abszolút és töretlen (ezért is tűnik "megátalkodottnak" vagy "bolondnak"). De ugyancsak ezért nem válik ez a hit etikai kategóriává. Sztalker valóban nem egyszerű "embercsempész" vagy "kísérő" a filmben - ő az Övezet, a Zóna papja, beavatott és térítő. A lét börtön számára, mindenütt egyformán börtönben érzi magát a Zónán kívül. A Zóna az ő temploma, a Szoba pedig a Zóna istene, a csoda szelleme a számára. "A Zóna olyan, mint egy bonyolult csapda - mondja. - Nem tudom, milyen lehet emberek nélkül, de amint az ember feltűnik járhatatlanná válik." A Zónában rend van, nem lehet akárhogy viselkedni, mozogni benne, ellentétben a zűrzavaros emberi világgal. Szent hely, amelynek meggyalázása, megsértése a büntetés kockázatával terhes. Tabui, titokzatos szabályai arra valók, hogy felkészítsék az utazót a Szobával való találkozásra: átitassák tudatát félelemmel és áhítattal. Azzal, amit az Író annyira hiányol a világban - a titkok, rejtélyek tudatával, a szentség tiszteletével. Ez vezet a "szent" ember és a "profán", sőt vulgáris ember - Sztalker és az Író - közötti összetűzésekre (a disszonanciát azonban már a közönséges tárgyak betörése jelzi a szent helyen: pl. az Író cigarettája, vodkásüvege, a Professzor termosza, turistafelszerelése). Sztalker szemében az ember veszélyes a Zónára és nem fordítva: beszennyezi, árt neki, zavarja. Sztalker a Zónát védi, amit hitével, életével azonosít. A Zóna csodájával akarja gyógyítani mások boldogtalanságát. Az ő szabadsága nem az egyén erkölcsi önállóságából, a választás szabadságából fakad, hanem abból, hogy feloldódik valami másban, neki ajándékozza önállóságát. Maga Tarkovszkij úgy értelmezte Sztalker alakját, mint "az utolsó idealistáét, aki hisz benne, hogy az ember saját akaratától és erejétől függetlenül boldog lehet", vagyis hisz a csodában, hisz abban, hogy a hit kívülről is fakadhat, az ima viszonyához nem szükséges a személyiség önállósága és szabadsága: a boldogság ajándék csupán. Szóról szóra a Kant által vázolt logikát követi: "ha úgy képzelnők el a hitet magát, mintha olyan különös ereje és misztikus (mágikus) befolyása volna; hogy . . . ha átadjuk magunkat neki és a hozzá kapcsolódó érzéseknek, akkor képes arra, hogy alapjában jobbítsa meg az egész embert (új emberré alkossa) - úgy e hitet magát közvetlenül az égtől kapottnak kellene tekintenünk . . . Akkor pedig végső soron minden, még az ember morális minőségének kérdése is egy feltétlen isteni végzésre fut ki: "irgalmaz, akinek akar, s megátalkodni hagyja, akit akar", ez viszont betű szerinti értelemben az emberi ész salto mortaleja." Ez a szaltó mortále - ugyancsak betű szerinti értelemben - meg is valósul a film utolsó képsorában, de nem Sztalker, hanem gyermeke alakjához kötődik. Itt a hit csakugyan átugorja a személyiség valóságát, és nem erkölcsi erőfeszítés eredménye. Sztalker számára azonban ez a szaltó mortále nem sikerülhet, ő csupán szerzetes, "közvetítő", de nem misztikus. S a hit szaltó mortáléjára útitársait sem sikerül rávennie. Ezért olyan keserű, csalódott, fáradt, amikor hazaérkezik. Itt értjük meg, hogy az út az ő számára is valódi erkölcsi próbatétellé vált; arra kényszeríttette, hogy kilépve az ima viszonyából, megalkossa az erőfeszítés viszonyát, amely önmagához fűzi. Vallásos hite a film végére egyre problematikusabbá válik. Ez a hit a többi hős számára szintén követhetetlen. S bár ő az ellentétes pólusról indult, szintén a tanácstalanság és rezignáció állapotába zuhan.
Erre a tanácstalanságra és rezignációra, az esztéta iróniájának, a tudós igazságának és a vallásos lélek hitének csődjére két válasz lehetőségét fogalmazza meg a film: az egyik az etikai személyiség hitéhez kötődik (Sztalker felesége), a másik a misztikus hitéhez (a gyermek alakja). Az egyikben a hit alapja a másik emberhez fűződő viszony, a másikban a hit alapja önmaga, mindenféle külső közvetítés nélkül.
Az ima és erőfeszítés viszonyának etikai egysége Sztalker feleségében testesül meg. Nem véletlenül kötődik választása oly erősen a család fogalmához; amely az "etikai stádium" központi kategóriája. Ezért van szükség arra, hogy a szituációból kiemelve, a filmkép vallomásra - az önmagához való viszony erőfeszítésére bírja. Különben úgy festene, mintha ő sem volna önálló, személyisége a puszta önfeláldozás példája lenne. A vallomásban épp önállóságára, választására esik a hangsúly (férjhez ment Sztalkerhez, őt választotta, bár tudta róla, hogy "halálraítélt", "örök rab", "félkegyelmű", vállalta a boldogtalanságot stb.).
A hit paradoxonát (az etikai személyiség hitének dialektikájával szemben) Sztalker kislánya képviseli. Tulajdonképpen ő is "átlépő", "transzcendentáló", mint apja - Sztalker. De az ő hitének nincs szüksége Zónára (templomra) és útitársakra (követőkre), sőt emberekre sem. Mint a film alakjai közül a leggyengébb és legesendőbb - ő a legerősebb. Tarkovszkij értelmezésében a gyöngédség erőt jelent. Az erős ugyanis egyszersmind elzárkózó, megmerevedett, végleges, tehetetlen. Az erő megbénít, és a bénaság - hogy szó szerint lefordítsuk a film befejező képsorát - erőt ad: a mozgásképtelen kislány a nézésével képes elmozdítani helyükről a tárgyakat. Ő a legerősebb, mert az ő hite végtelen gyengeségéből fakadt. Neki még boldogtalanságra sincs szüksége, hogy boldog legyen, mint az "etikai személyiségnek". Ő már semmit sem csinál, csak néz, szemlél, összpontosít (talán erre lett volna szüksége az Írónak és a Professzornak is a Szobában, s talán magát a filmet is így kell nézni, hogy minden motívuma, kockája elmozduljon empirikusan rögzített helyéről): így lépi át személyisége határait, teste börtönét (mint Sztalker a társadalom börtönét). A világba való tevékeny kimozdulás helyett a világ kimozdítása a szemlélődésben összpontosított hit ereje által: ugrás a létben, avagy a hit paradoxona - az ész szaltó mortáléja. A művészi képben azonban egyszersmind eltűnik a hit paradoxonának vallásos visszfénye és a remény utópisztikus mozzanatának adja át helyét. A csoda demonstrációja nem vallásosan, hanem művészileg emel a film etikai szintje fölé. Hatása nem extatikus, hanem katartikus. Tarkovszkij régi művészi alapelvére utal: "minél komorabb a világ, amely a filmvásznon megjelenik, annál világosabban kell érződnie a művészi elgondolás alapját alkotó eszménynek, annál nyilvánvalóbbá kell válnia a néző számára a kiút lehetőségének új, magasabb szellemi régiók felé". A törékeny, béna kisgyermek alakja, akinek végtelenül komoly arcocskája az ikonszentekét idézi, elsősorban ezt az eszményt testesíti meg, jóllehet az ideológiai szólamok szintjén csupán az egyik válasz a hit alapkonfliktusaira (a hit paradoxona). Mint a kompozíciót záró szerkezeti elem, kettős funkciójú: az egész mű vonatkozásában lekerekít és a katartikus felülemelkedés érzését váltja ki, a többi kompozicionális elem vonatkozásában pedig maga is csak egyike a hit változatainak, amelyet az etikai esemény értékel.
Hit nélkül az ember elveszti önmaga szüntelen transzcendentálásának képességét (amelynek a gyermek "ártatlanságánál" és "gyöngeségénél" fogva, lám, még mennyire a birtokában van). Síkba lapul, széthullik, meggémberedik, és akkor a világban minden elkövethetővé és megengedetté válik. A legszörnyűbb kihívásra is szórakozott tekintet, bárgyú nevetés, hígvelejű fecsegés a válasz. Hit nélkül nincs erő az erkölcsi felháborodáshoz és tiltakozáshoz. A hit nélküli emberrel minden megtehető. De a hit alapját, az életben való helytállás előfeltételét nem kívül (Istenben, Zónában, Államban, Jövőben stb.) találjuk meg, hanem magunkban, belül, a személyiség morális alapszerkezetében. Tarkovszkij az ember etikai minőségét örök, elpusztíthatatlan létalapnak tekinti egy különösen kusza korban, elbizonytalanodó és a katasztrófa előérzetével eltelt világban. Nem világmegváltó eszmékhez, nem az "érzékiséghez", a "józan észhez", nem is a tudomány "pozitív eszéhez", még csak nem is a politikához, hanem az etikai személyiséghez fordul reményével. Ezt akarja művészetével életre hívni a káoszból. A "művészet - mint mondja - az erkölcsi felszabadulás élményét hivatott felébreszteni az emberben", "az esztétikai kategória arányos az etikaival". Mintha a nagy művészet sajátos "jóságával" és "kegyelmével" állna összefüggésben ez a korunkban oly "konzervatívnak" tűnő etikai komolyság, azzal a jósággal és kegyelemmel, amellyel mindent magába fogad: "nem válogat, nem választ el, nem küszöböl ki semmit; semmit nem taszít el magától és semmitől nem vonatkoztat el" (M. Bahtyin).
Szilágyi Ákos
1979: Stalker
Színes, 161 perc
Eredeti cím: Sztalker
Forgatókönyv: Arkagyij és Borisz Sztrugackij
Fényképezte: Alekszandr Knyazsinszkij
Szereplők: Alekszandr Kajdanovszkij, Anatolj Szolonyicin,
Nyikolaj Grinyko, Alisza Frejndih
1A film végül nem készült el (a szerkesztő).