34578
S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl
-
#111
Rosszul tartja a fegyvert. -
#109
Nincs kibiztosítva. -
TneX #108 Ja van több kép is,akkor passz:) -
TneX #107 MIt keres az AK-n a grnátvető?:)) -
#106
Eredményhirdetés 20.00h után. -
rusland #105 de szep kotott pulcsija van a sracnak -
#104
Nem voltatok katonák, mi? Igazi fegyvert láttatok már? :)) -
rusland #103 jah jo nemfigyeltem
amugy nezzetek ahogy a fak mozognak a helikopter propelere miatt... -
#102
Oda is írtam, hogy vezeték. Így nekimegy 
-
rusland #101 miert a helikopter nemtud alacsonyan repulni? :) -
#100
Helikopter túl alacsonyan repül? (vezeték)
Vagy pedig ami minden ilyen játékban hiba: a fegyver nagyon nem oda néz, ahova lő. -
#99
Ki az a szemfüles (katonaviselt) ember, aki fölfedez ezeken a képeket valami bődületes nagy hibát?
-
rusland #98 na ez a 3as szamu versenyzo -
rusland #96 agg alig varom a jatekot -
rusland #95 bar sztem csak a a doom3 es a stalker fog igazan vesenyezni doom ugye a legenda a stalker meg a hires fil nevet viseli
-
rusland #94 az ilyen elvont fps-knel eddig 3 versenyzo van:
Stalker, Kreed, doom3
mik vannak meg? -
rusland #93 jah demo februarban -
#92
Hát, jövő nyárig várhatod :))
Remélem a demoban már benne lesz a multiplayer. -
#91
Mondom:
Ne legyen igazam!
A programozók amúgy is szeretnek mindenféle csili-vili dolgokat összeirogatni a csemetéjükről, de hány esetet tudsz mondani, ahol az igéretek 50%-a teljesült???
Szóval felesleges ezen eszmét futtatni! :-D
Reménykedjünk a éegjobbakban.
Én most, hogy összel kijöttek a nagyobb nevek, nem igazán várok más gémet a Stalkeren kívül. A doom3-ra kiváncsi vagyok, de a ezt a stuffot marhára várom! -
#90
Ezt ők írták a motorjuktól. Kiemelem, mert összefolyt :)
"Support for all D3D compatible accelerators, starting from 2nd generation (TNT/Voodo2/etc), optimized for Geforce2 and up.
Visualization optimized for hardware TnL (both FF and shading capable parts)
Continuous level of detail technology for all the geometry " -
#89
X-Ray is a powerful game engine implementing modern technologies. The engine does not support software rendering and requires any DirectX® 8 or higher compatible accelerator.
Common:
Levels combining closed spaces as well as enormous open areas
One demand loading makes possible tcreate single huge level
Game time flow, change of time of the day
Powerful skeleton-based animation allows usage of motion-capture hardware and produces smooth and realistic motion of characters
VR-Simulation engine optimized for massive payload
Render:
Support for all D3D compatible accelerators, starting from 2nd generation (TNT/Voodo2/etc), optimized for Geforce2 and up.
Visualization optimized for hardware TnL (both FF and shading capable parts)
Continuous level of detail technology for all the geometry
~300 000 polygons per frame at 60 fps on average hardware
Detailed character models (500-10 000 polys)
High-speed blended animation system capable of up tinfinity number of bone interpolation & modulation
SSE/3Dnow! Technologies used for skinning and forward kinematics
Visibility determination
Portal-style, non-linear subdivision based visibility detection system
Optimized for T&L hardware in the way of grouping primitives tlarge-size batches
Dynamic occlusion culling, contribution culling
Adaptive hardware state caching technology
Lighting
Colored dynamic lights and dynamic "soft" shadows
Breakable light sources
Animated lights
Character shadowing
Intelligent light sources selection, clipping, merging
Detail mapping
Water, flares, coronas, etc.
Particle system with real physics
Screen post-processing
Shading
Shader library is central tevery part of your rendering pipeline
Completely abstracts the graphics API.
Multi-pass Rendering
Fallback Shaders
Facilitates cross-platform development
Separates shader writing from engine development
Pixel and Vertex shaders automatically used on shading capable hardware
Detail objects:
Grass, small stones, etc.
Traces, Wind, Reaction tpressing, Turbulent flows
Physics:
Based on ODE engine
Simulation speed outperforms commercial engines such as MathEngine, Havok, etc.
Real-time IK, vehicle physics, etc.
Collision database with low memory usage
Collision detection optimized for large number of queries in highly polygonal environment
ballistic, motions, fluid engine, snow, rain, explosions, etc.
Sound:
High quality HRTF 3D-sound with clipping and partial wave tracing
Occlusion, obstruction, different environments (WIP)
"Low-penalty" & "low-delay" reaction technology (less then 1ms tstart HRTF 3D Sound Source tplay)
Context-relative multiple-mixed music streams in MP3/MP2/WMA/ADPCM formats
Network:
Distributed computing
Client-Server based system
Tools
In-house made tools (Level, Shader, Particle, Actor Editors)
Plug-ins for popular modeling packages
AI:
Simulation Level-Of-Detail and Culling (2 AI models - high and low detail)
Fiber based time distribution allows tbuilt scalable AI without any slowdown
Virtual sight, hearing and feeling
Terrain reasoning with tactical assessment
FSM with random factor
Data driven design (pattern based evaluation functions are automatically generated and optimized on training examples - supervised learning)
-
#88
Na arra lezsek én kiváncsi, ha ez a gém élvezhetően fog futni GF2-n!
Majd valamikor 2003-ban megjelenik, addigra GF4 lesz az alap stuff.
Nem hiszem, hogy (legyenek bármilyen jók az orosz srácok) vacakolnának a játék ilyen "régi" kártyákra való optimalizálásával...
De ne legyen igazam.... -
#87
Nem kell aggódni a gépigény miatt, geforce2-re írják. -
#86
A winmx-en láttam, de csak a 2. cd-t :( -
#85
de lehetetlen beszerezni.
pedig DVDn is kiadtak -
Garrett #84 Akkor is az leszünk ha nem indul el a gépeden. 
-
rusland #83 azt tom hogy regi de azt mondjak meg ma is eleg minosegi -
#82
ha elindul a gepemen akkor tuti STALKER klan is leszunk ^.^ -
#81
valakinek nincs meg a film?
mert kerestem DC++ de meg nem talaltam -
#80
Művelődés rulez 
Stalker
Forrás: A cikk megjelent a Filmkultúra 1980/6. számában
Az ész szaltó mortáléja
Andrej Tarkovszkij: Sztalker
A film ott kezdődik, ahol A. és B. Sztrugackij Piknik az út szélén című tudományos-fantasztikus elbeszélése véget ér. A filmben és a forgatókönyv alapjául szolgáló irodalmi műben csupán két szó közös: Zóna és Sztalker. A Solaris-hoz képest a Sztalker-ban már külsőségeiben sincs jelen a tudományos fantasztikum. Csupán a cselekmény kiindulópontja fantasztikus. A Zóna - tiltott övezet, ahol egykor meteor csapott be vagy űrhajó szállt le, elpusztítva a települést és rejtélyes energiát, mágikus erőt hagyott maga után. A Zónában van egy hely, ahol állítólag teljesülnek a kimondott kívánságok. A hatóságok a helyet szögesdróttal kerítették körül, amíg nem sikerül a Zóna rejtélyét kielégítően megoldani. Sztalker - azoknak a mesterségét jelenti, akik pénzért a Zónába vezetik a boldogtalanokat, kíváncsiakat, menekülőket. A film az egyik ilyen törvénytelen expedícióról szól, amelynek három tagja: Sztalker, az Író és a Professzor. Egész útjuk egyetlen napig tart. A Zónán kívül még két színhelye van a cselekménynek: Sztalker otthona és egy mocskos bárhelyiség, valamint még két szereplője: Sztalker felesége és beteg kislánya.
l.
A filmművészet - Tarkovszkij lényegre törő meghatározása szerint - ;,szobrászkodás az idővel". A Sztalker-ban a valóság szerzői értékelése úgy formálja ki, vagyis úgy "torzítja el" az időt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belőlük vagy elvették volna tőlük az időt: mintha az abszolút Mostban élnének, megszűnt volna múlt és jövő. "Azelőtt a jövő a jelen folytatása volt - fakad ki az Író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövő egybefolyt a jelennel. " Sokatmondó, hogy a Zóna - mint jellegzetesen utópisztikus mozzanat - hogyan helyezkedik el térben és időben. Tarkovszkijt egy örökösen a jövőt fürkésző, jövőtől rettegő, a pusztulás próféciáitól hangos korban sem az előttünk lebegő lehetséges rémségek és csodák érdeklik, hanem saját korának, jelenének rémségei és csodái: a Zónában nem ukroniát (Semmikoriát), hanem utópiát (Seholiát) alkot. A Zónát nem időben előttünk levő, hanem a térben mellettünk levő helyként rögzíti. Nem véletlenül hangsúlyozta, hogy a Zónát úgy akarja ábrázolni, mintha már itt volna valahol a környezetünkben, mintha már valóban létezne, és mindaz, ami a filmen látható most, egyidejűleg történne. A kérdés csupán az - miért?
Először is azért, mert korát - a jövőről folyó fecsegés és az idő mindenek fölé helyezése ellenére, vagy inkább épp azért - időtől fosztott kornak látja. E világ filmképi "modelljéből" az idő vagy hiányzik, vagy csak mint omlás, pusztulás, leépülés - negatívan - jelenik meg (ez utóbbi egyébként a keresztény időfelfogásra rímel). Még a Zóna paradicsomának kapuját átlépve is állandóan a pusztulásra emlékezünk: a történelem menete roncsként, hulladékként, romként simul a paradicsomi nyugalom és csend világába (amelyben - Hegel szavával - csak állatok maradhatnak meg, emberek nem). A Zóna kataszrófára utaló metonímiái egy elpusztult emberi civilizáció nyomait idézik. Másodszor, azért jelenik meg a Zóna mellettünk létezőként, mert a katasztrófa témáját etikailag csak így lehet megközelíteni. A katasztrófa nem az aránylag tűrhető jelennel szembeállított rémkép (mint a sci-fi filmekben), amely szörnyeteg jövőként csak azért bukik elő az idő méhéből, hogy miután megvigasztalta az embereket jelenük sivárságáért (azzal, hogy a jövő még sivárabb lesz, ha egyáltalán lesz), illedelmesen visszatérjen oda, ahonnan jött - a képzelet birodalmába. Tarkovszkijnál a katasztrófa mint állandóan jelenlévő és megtörténő, mint épp a jelen "állapota" körvonalazódík: nem külső, befejezett tény, amelyet a jelennel szembesitenek (állítólag azért, hogy amikor majd sor kerül rá, lehetőleg kerülje el), hanem belső, mozgásban és kifejlődésben lévő, a létező világ ellentmondásainak szöveteiben burjánzó folyamat. Ezért nyugtalanító ez a kép, és ezért teszi megkerülhetetlenné az etikai állásfoglalást jelenünkkel és önmagunkkal szemben.
Harmadszor pedig a film etikai alapkonfliktusa teszi szükségessé, hogy a Zónába tett egynapos utazás (a mesebeli három fiú szerencsét próbálása az erdő labirintusában) ne az időben megtett fantasztikus ugrásra, hanem a földrajzi térben megtett helyváltoztatásra épüljön. Az utazás itt nem csupán a legszokványosabb kalandforma, hanem az etikai téma formája is zarándokút. A helyváltoztatás - a régebbi irodalmi hagyománynak megfelelően - az erkölcsi újjászületés allegóriája. Sztalker, az Író, a Professzor úgy utaznak a Zónába, mint a középkori ember utazott a régi irodalmi művekben a paradicsomba vagy a pokolba: a földrajzi térben mozognak, mégpedig úgy, hogy a helyváltoztatás két pontja (honnan hová?) értékviszonyt fejez ki. Az út a fekete-fehér stilizációjú "siralom völgyétől", a "bűnös" helytől a színekben tobzódó, levegős "szent" hely felé vezet. Igaz, a Zóna értékrangja nem egyértelműen pozitív. Mindenesetre a helyváltoztatás itt is az erkölcsi tökéletesedés igényéből fakad. A "keresztény topográfiák" e sajátos vonásának felidézése nélkül nem érthetnénk meg Sztalker alakját. A középkori szemléletben ugyanis "a hosszú utazás az embert szentté teszi. A szentségre való törekvés magában foglalja a letelepedés visszautasítását és az útrakelés szükségszerűségét. A bűnnel való szakítást eltávozásként, térbeli helyváltoztatásként fogták fel. Így például a kolostorba vonulás helyváltoztatás volt, a bűnös hely felcserélése szent helyre, s ebben az értelemben a zarándokúthoz és a halálhoz lett hasonlóvá, amelyet szintén térbeli és földrajzi helyváltoztatásként fogtak fel" (J. Lotman). Márpedig Sztalker figurája - mint még látni fogjuk - épp a "szent" felé közelít és a hit választási lehetőségei között a vallásos hitet testesíti meg.
A tér ilyen szervezésmódja tette lehetővé a klasszikus drámai hármas egységhez való visszatérést, a montázsnak mint az idő drámai szervezésmódjának teljes megszüntetését. A Sztalker-ban a montázs a minimumra szűkül és akkor sem az idő szelektálását végzi, csupán a cselekmény folytatódását jelzi (pl. a vasúti targoncával való kitörés pillanata vagy a visszatérés megoldása). Tarkovszkij jól látja, hogy a montázsfilm "totális támadást indít a néző ellen" és - mint művészi szempontból jellegzetesen monologikus közlésforma - megpróbálja a nézőre ráerőszakolni a szerző saját attitűdjét a történtekhez. Tarkovszkij etikai értékrendjének, szerzői attitűdjének ezzel ellentétben mind a hősök, mind a befogadó szubjektumszerűsége, tehát önállósága, méltósága, aktivitása felel meg. Nem a filmhatás objektuma, hanem a filmkép konstitutív mozzanata a befogadó alkotótárs. Arra törekszik ezért, hogy a hősöket mint különálló és egymással polemizáló ideológiai szólamok képviselőit maga az etikai esemény, az ehhez való viszonyuk értékelje és viszonyítsa egymáshoz; a befogadó pedig ne a külső látvány mozgalmasságára vagy a montázsfilm "rébuszaira" és "jelképeire" figyeljen, s a szerző álláspontját igyekezzen felderíteni, hanem kénytelen legyen a látvány érzékiségétől lenyűgözve erkölcsi tartalmában elmélyedni, összpontosítani és állást foglalni. A szerzői szubjektivitás "világfölötti tekintetként", konkrét érzelmek és gondolatok nélkül hatja át a filmképet. Ez a talán polifonikusnak mondható látványszervezés kétségkívül Dosztojevszkij művészi módszerével tart rokonságot. De voltaképp mind Tarkovszkijnál, mind Dosztojevszkijnél sajátos - és egymáshoz nagyon közelálló - etikai-vallásetikai világfelfogásukkal függ össze. (Tarkovszkij kötődése e nagy irodalmi és gondolkodói példához egyébként tudatos. Bár az Ördögök-et nem sikerült megfilmesítenie, legközelebbi munkája A félkegyelmű filmre vitele lesz1.)
Tarkovszkij nemcsak a montázs hagyományos szerepét értékeli át (egyáltalán nem merőben formai meggondolásokból), hanem a filmzenének a funkcióját is. Helyesebb lenne a film "akusztikájáról", mintsem filmzenéről beszélni. A zenei motívumokat elnyeli, átalakítja, elnyomja a természetes zaj. A zenei motívum a zaj poétizálása a filmkép poétikai funkciójához igazodva. Például a szállítótargonca hangját a filmen egyfajta elektronikus zene helyettesíti: a zaj naturalisztikus túlhangsúlyozását a zaj poétizálása váltja föl, amely ugyanakkor nem engedi, hogy a zenei motívum önálló életre keljen. A zene ilyen értelmezése megfelel a polifonikus látványszervezés koncentrációt előtérbe helyező formaelvének. Tarkovszkij - mint maga mondta - arra törekedett, hogy a zene távol-keleti, "zen-tartalmú" legyen, mentes maradjon mind az érzelemtől, mind a gondolattól.
Ez az oka, hogy a film kimeríthetetlen művészi gazdagságát nem lehet belekényszeríteni valamely fogalmi sémába. A filmnek van erkölcsi tartalma, amelyet a formai megvalósítás minden mozzanata sugároz, de nincs allegorikusan elrejtett jelentése, amely a kép mögötti tartományban helyezkedik el. Nincs megfejtése, csak elmélyedni lehet benne és elmélyedésünk típusát, irányát, értelmét, jellemezni: követni a filmet vagy kezdettől fogva képtelennek mutatkozni követésére. Az alábbiakban erre a követésre teszünk kísérletet, hangsúlyozva, hogy nem a film "megfejtésére" vállalkozunk.
2.
Az önmagunkhoz való viszony az erőfeszítés viszonya, a másikhoz való viszony - az ima viszonya, de az erőfeszítés viszonya az ima viszonyából nyeri hatóerejét. Erre a szép kafkai gondolatra rímel a Sztalker etikai alaptémája. Az erőfeszítés viszonyát a film kereső érzületű hősei - az Író és a Professzor testesítik meg. Kálváriájuk épp abból fakad, hogy elveszítették az ima viszonyát, a hit képességét. Az Író nem hisz az olvasóban, megveti munkáját, önmagát, eszményeit, az embereket. A Tudós belefáradt az igazság keresésébe, nem hisz többé benne, hogy tudományával boldoggá teheti az embereket, nem hisz önmagában. Képtelen a másikhoz odafordulni, az út során szüntelenül marják, gyötrik, bosszantják egymást. Az erőfeszítés viszonya önmagában - puszta őrlődés, a személyiség felbomlása. Sem az "ihlet üveggyöngyei", sem a "tudás igazsága" önmagában, hit nélkül nem alkalmas az erkölcsi személyiség létrehozására. A Professzor a tudomány "rációját" akarja a világra vetíteni, nem hitet, bizonyosságot keres: "algebrával akarja ellenőrizni a Zóna csodáit". A Szobát azért akarja elpusztítani, mert félrevezetésnek, babonának, kártékony illúziónak tartja. De mit kínálhat ő ehelyett? A tudomány igazsága a személyiség életében nem oldhat meg semmit. Nem válhat életvitelének, önértékelésének, etikájának alapjává. A tudomány etikai értékektől, az ember lényegétől "szabad" igazsága, ha számon kérik az embereken, ha mértékként alkalmazzák - csak a személyiség széthullásához, devalválódásához vezethet.
Az Író az esztéta iróniáját testesíti meg: egy isten nélküli világot egyszerűen unalmasnak érez. A rejtélyek, a misztikum, a háziszellemek nélküli világ, a matematika vastörvényei szerint működő világ - unalmas. Ez jellegzetesen esztétikai és nem etikai felfogásmódja a világnak. Az etikai felfogásban nem ez a világ. A Professzor a másik személyiséget az objektív igazsággal, az ima viszonyát a megismerés viszonyával, az önfeláldozást az érdekkel, a hitet a "pozitív ismerettel" akarja helyettesíteni. Az Író semmivel nem tudja és nem is akarja. Számára a Professzor "igazsága" éppannyira semmis, mint a Szoba csodás hatalma. Az esztéta nem képes hinni, a tudomány nem akar hinni: ezért nincs mit kérniük a Szobától. Tudják, hogy a csoda, a hit szaltó mortáléja rajtuk nem segíthet: az erkölcsi személyiség nem ajándék, csak saját erőfeszítésük eredménye lehet. Az ajándék olykor életveszélyes lehet, kiszámíthatatlan és leleplező (mint Dikobraz sorsa bizonyítja). A csoda épp lényegüktől fosztaná meg őket: ha az Író zseni lehetne, nem lenne többé miért írnia. Még a hitetlenség, a szenvedés lehetőségétől is megfosztaná magát.
A Professzor és az Író alakjában a boldogtalan tudat kálváriáját követjük nyomon. Zarándokútjuk értelme abban rejlik, hogy mikor átélik képtelenségüket az "ima viszonyára", egyszersmind erkölcsi tökéletlenségük tudatára ébrednek. A lázadás érzületét a tanácstalanság érzülete váltja fel, amely - mint elszótlanodásuk, némaságuk jelzi - a visszatéréskor a rezignáció felé veszi az irányt. Ám a rezignáció - a hit előszobája.
3.
Sztalker - a film központi figurája - az erkölcsi próbatétel helyzetében az ima viszonyának hordozója. Őbelőle az önmagához való viszony erőfeszítése hiányzik az út elején. Sztalker nem az "esztéta" és a "tudós" etika nélküli értékrendje, hanem sokkal inkább a "vallási zseni" értékrendje felé mozdul el az etika szférájából, ahol szilárdan csak a film egyetlen alakja, Sztalker felesége áll (nem véletlenül a család összefüggései közt).
A név - Sztalker - a to stalk angol igéből származik. Olyan emberek foglalkozását jelenti a film stilizált társadalmi világában, akik átlépik a határokat. Foglalkozása szerint - "átlépő", "transzcendentáló". Társadalmon kívüli, üldözött, kiközösített, megbélyegzett lény. Félkegyelmű - hangzik el többször is róla, ami ebben az összefüggésben a szenthez közelít. A "szent félkegyelmű" (oroszul: "jurogyivij") közlekedésmódja a világban - a botrány. Saját személyisége és nem a világ logikáját követi. Hite abszolút és töretlen (ezért is tűnik "megátalkodottnak" vagy "bolondnak"). De ugyancsak ezért nem válik ez a hit etikai kategóriává. Sztalker valóban nem egyszerű "embercsempész" vagy "kísérő" a filmben - ő az Övezet, a Zóna papja, beavatott és térítő. A lét börtön számára, mindenütt egyformán börtönben érzi magát a Zónán kívül. A Zóna az ő temploma, a Szoba pedig a Zóna istene, a csoda szelleme a számára. "A Zóna olyan, mint egy bonyolult csapda - mondja. - Nem tudom, milyen lehet emberek nélkül, de amint az ember feltűnik járhatatlanná válik." A Zónában rend van, nem lehet akárhogy viselkedni, mozogni benne, ellentétben a zűrzavaros emberi világgal. Szent hely, amelynek meggyalázása, megsértése a büntetés kockázatával terhes. Tabui, titokzatos szabályai arra valók, hogy felkészítsék az utazót a Szobával való találkozásra: átitassák tudatát félelemmel és áhítattal. Azzal, amit az Író annyira hiányol a világban - a titkok, rejtélyek tudatával, a szentség tiszteletével. Ez vezet a "szent" ember és a "profán", sőt vulgáris ember - Sztalker és az Író - közötti összetűzésekre (a disszonanciát azonban már a közönséges tárgyak betörése jelzi a szent helyen: pl. az Író cigarettája, vodkásüvege, a Professzor termosza, turistafelszerelése). Sztalker szemében az ember veszélyes a Zónára és nem fordítva: beszennyezi, árt neki, zavarja. Sztalker a Zónát védi, amit hitével, életével azonosít. A Zóna csodájával akarja gyógyítani mások boldogtalanságát. Az ő szabadsága nem az egyén erkölcsi önállóságából, a választás szabadságából fakad, hanem abból, hogy feloldódik valami másban, neki ajándékozza önállóságát. Maga Tarkovszkij úgy értelmezte Sztalker alakját, mint "az utolsó idealistáét, aki hisz benne, hogy az ember saját akaratától és erejétől függetlenül boldog lehet", vagyis hisz a csodában, hisz abban, hogy a hit kívülről is fakadhat, az ima viszonyához nem szükséges a személyiség önállósága és szabadsága: a boldogság ajándék csupán. Szóról szóra a Kant által vázolt logikát követi: "ha úgy képzelnők el a hitet magát, mintha olyan különös ereje és misztikus (mágikus) befolyása volna; hogy . . . ha átadjuk magunkat neki és a hozzá kapcsolódó érzéseknek, akkor képes arra, hogy alapjában jobbítsa meg az egész embert (új emberré alkossa) - úgy e hitet magát közvetlenül az égtől kapottnak kellene tekintenünk . . . Akkor pedig végső soron minden, még az ember morális minőségének kérdése is egy feltétlen isteni végzésre fut ki: "irgalmaz, akinek akar, s megátalkodni hagyja, akit akar", ez viszont betű szerinti értelemben az emberi ész salto mortaleja." Ez a szaltó mortále - ugyancsak betű szerinti értelemben - meg is valósul a film utolsó képsorában, de nem Sztalker, hanem gyermeke alakjához kötődik. Itt a hit csakugyan átugorja a személyiség valóságát, és nem erkölcsi erőfeszítés eredménye. Sztalker számára azonban ez a szaltó mortále nem sikerülhet, ő csupán szerzetes, "közvetítő", de nem misztikus. S a hit szaltó mortáléjára útitársait sem sikerül rávennie. Ezért olyan keserű, csalódott, fáradt, amikor hazaérkezik. Itt értjük meg, hogy az út az ő számára is valódi erkölcsi próbatétellé vált; arra kényszeríttette, hogy kilépve az ima viszonyából, megalkossa az erőfeszítés viszonyát, amely önmagához fűzi. Vallásos hite a film végére egyre problematikusabbá válik. Ez a hit a többi hős számára szintén követhetetlen. S bár ő az ellentétes pólusról indult, szintén a tanácstalanság és rezignáció állapotába zuhan.
Erre a tanácstalanságra és rezignációra, az esztéta iróniájának, a tudós igazságának és a vallásos lélek hitének csődjére két válasz lehetőségét fogalmazza meg a film: az egyik az etikai személyiség hitéhez kötődik (Sztalker felesége), a másik a misztikus hitéhez (a gyermek alakja). Az egyikben a hit alapja a másik emberhez fűződő viszony, a másikban a hit alapja önmaga, mindenféle külső közvetítés nélkül.
Az ima és erőfeszítés viszonyának etikai egysége Sztalker feleségében testesül meg. Nem véletlenül kötődik választása oly erősen a család fogalmához; amely az "etikai stádium" központi kategóriája. Ezért van szükség arra, hogy a szituációból kiemelve, a filmkép vallomásra - az önmagához való viszony erőfeszítésére bírja. Különben úgy festene, mintha ő sem volna önálló, személyisége a puszta önfeláldozás példája lenne. A vallomásban épp önállóságára, választására esik a hangsúly (férjhez ment Sztalkerhez, őt választotta, bár tudta róla, hogy "halálraítélt", "örök rab", "félkegyelmű", vállalta a boldogtalanságot stb.).
A hit paradoxonát (az etikai személyiség hitének dialektikájával szemben) Sztalker kislánya képviseli. Tulajdonképpen ő is "átlépő", "transzcendentáló", mint apja - Sztalker. De az ő hitének nincs szüksége Zónára (templomra) és útitársakra (követőkre), sőt emberekre sem. Mint a film alakjai közül a leggyengébb és legesendőbb - ő a legerősebb. Tarkovszkij értelmezésében a gyöngédség erőt jelent. Az erős ugyanis egyszersmind elzárkózó, megmerevedett, végleges, tehetetlen. Az erő megbénít, és a bénaság - hogy szó szerint lefordítsuk a film befejező képsorát - erőt ad: a mozgásképtelen kislány a nézésével képes elmozdítani helyükről a tárgyakat. Ő a legerősebb, mert az ő hite végtelen gyengeségéből fakadt. Neki még boldogtalanságra sincs szüksége, hogy boldog legyen, mint az "etikai személyiségnek". Ő már semmit sem csinál, csak néz, szemlél, összpontosít (talán erre lett volna szüksége az Írónak és a Professzornak is a Szobában, s talán magát a filmet is így kell nézni, hogy minden motívuma, kockája elmozduljon empirikusan rögzített helyéről): így lépi át személyisége határait, teste börtönét (mint Sztalker a társadalom börtönét). A világba való tevékeny kimozdulás helyett a világ kimozdítása a szemlélődésben összpontosított hit ereje által: ugrás a létben, avagy a hit paradoxona - az ész szaltó mortáléja. A művészi képben azonban egyszersmind eltűnik a hit paradoxonának vallásos visszfénye és a remény utópisztikus mozzanatának adja át helyét. A csoda demonstrációja nem vallásosan, hanem művészileg emel a film etikai szintje fölé. Hatása nem extatikus, hanem katartikus. Tarkovszkij régi művészi alapelvére utal: "minél komorabb a világ, amely a filmvásznon megjelenik, annál világosabban kell érződnie a művészi elgondolás alapját alkotó eszménynek, annál nyilvánvalóbbá kell válnia a néző számára a kiút lehetőségének új, magasabb szellemi régiók felé". A törékeny, béna kisgyermek alakja, akinek végtelenül komoly arcocskája az ikonszentekét idézi, elsősorban ezt az eszményt testesíti meg, jóllehet az ideológiai szólamok szintjén csupán az egyik válasz a hit alapkonfliktusaira (a hit paradoxona). Mint a kompozíciót záró szerkezeti elem, kettős funkciójú: az egész mű vonatkozásában lekerekít és a katartikus felülemelkedés érzését váltja ki, a többi kompozicionális elem vonatkozásában pedig maga is csak egyike a hit változatainak, amelyet az etikai esemény értékel.
Hit nélkül az ember elveszti önmaga szüntelen transzcendentálásának képességét (amelynek a gyermek "ártatlanságánál" és "gyöngeségénél" fogva, lám, még mennyire a birtokában van). Síkba lapul, széthullik, meggémberedik, és akkor a világban minden elkövethetővé és megengedetté válik. A legszörnyűbb kihívásra is szórakozott tekintet, bárgyú nevetés, hígvelejű fecsegés a válasz. Hit nélkül nincs erő az erkölcsi felháborodáshoz és tiltakozáshoz. A hit nélküli emberrel minden megtehető. De a hit alapját, az életben való helytállás előfeltételét nem kívül (Istenben, Zónában, Államban, Jövőben stb.) találjuk meg, hanem magunkban, belül, a személyiség morális alapszerkezetében. Tarkovszkij az ember etikai minőségét örök, elpusztíthatatlan létalapnak tekinti egy különösen kusza korban, elbizonytalanodó és a katasztrófa előérzetével eltelt világban. Nem világmegváltó eszmékhez, nem az "érzékiséghez", a "józan észhez", nem is a tudomány "pozitív eszéhez", még csak nem is a politikához, hanem az etikai személyiséghez fordul reményével. Ezt akarja művészetével életre hívni a káoszból. A "művészet - mint mondja - az erkölcsi felszabadulás élményét hivatott felébreszteni az emberben", "az esztétikai kategória arányos az etikaival". Mintha a nagy művészet sajátos "jóságával" és "kegyelmével" állna összefüggésben ez a korunkban oly "konzervatívnak" tűnő etikai komolyság, azzal a jósággal és kegyelemmel, amellyel mindent magába fogad: "nem válogat, nem választ el, nem küszöböl ki semmit; semmit nem taszít el magától és semmitől nem vonatkoztat el" (M. Bahtyin).
Szilágyi Ákos
1979: Stalker
Színes, 161 perc
Eredeti cím: Sztalker
Forgatókönyv: Arkagyij és Borisz Sztrugackij
Fényképezte: Alekszandr Knyazsinszkij
Szereplők: Alekszandr Kajdanovszkij, Anatolj Szolonyicin,
Nyikolaj Grinyko, Alisza Frejndih
1A film végül nem készült el (a szerkesztő).
-
#79
Andrej Tarkovszkij /1932-I986
I. Főiskolai vizsgafilmjét nem számítva mindössze 7 filmet hagyott maga után, amikor 54 éves egy párizsi klinikán tüdőrákban elhunyt.
1962 Iván gyermekkora
1966 Andrej Rubljov
1972 Solaris
1974 Tükör
1978 Stalker
1983 Nosztalgia
1986 Áldozathozatal
Az utóbbi kettőt külföldön - Olaszországban, ill. Svédországban forgatta. Hazájában, a Szovjetunióban nem hagyták eleget dolgozni, ezért csak 7. Közismert tervei közül semmi sem lett a híres irodalmi művek nyomán szándékoltakból, amilyen Dosztojevszkijtől a Félkegyemű, Bulgakovtól A Mester és Margarita, Shakespeare-től a Hamlet. Hét moziművével vitathatatlanul a legnagyobb alkotók sorában áll. Ingmar Bergman svéd rendező írja: " Ha a film nem dokumentum, akkor álom. Ezért a legnagyobb Tarkovszkij mindenki közül. Magától értetődő természetességgel közlekedik az álmok világában, nem magyarázkodik, különben is mit magyarázna? Látó ember, aki formát tudott adni látomásainak a legsúlyosabb, de egyszersmind legképlékenyebb közegben."
Tarkovszkij a nagy formateremtő művészek közül való. Spiritualista, vagyis a szellemi valóságban hívő alkotó, a korproblémákat az egyén gondjának tekintő művész, tehát elszántan individualista, aki az emberiség gondjaira figyel, ám közben eredeti módon merít az orosz szellemiség, azaz a múlt századi hagyományait folyamatosan őrző orosz értelmiség élet- és gondolkodásmódjának, kultúrájának örökségéből.
*
II. Stalker - néhány szempont a műelemzéshez
Mi a zóna?
1. A Zóna tiltott övezet. A kinti és a benti világ ellentétes viszonyban áll egymással, mégis a külső világból számosan különböző motívumoktól vezérelve felkerekedtek. Egykor állítólag meteor csapott itt be vagy űrhajó szállt le, elpusztítva minden emberi települést és rejtélyes energiát hagyott maga után. A Zónában, mint mondják, teljesülnek az ember kívánságai. Az állami karhatalom tiltott övezetnek minősítette. Lezárta, korábban turisták mentek be, de vissza már nem tértek - egy kiégett buszt látunk, benne holttesteket. Ezután tankok mentek, hogy elpusztítsák, de a filmben csak ezek roncsait látjuk.
2. A Zóna közepe a szoba. A Zóna a külső világ viszonylatában értelmezhető: körkörös misztérium, közepén a titkok szobája, ahol az ember kívánság teljesül, ha hittel lépi át a küszöböt.
3. Két határa van a Zónának! Az egyiket rendőrkordon védi, a másik a szobába vezető küszöb, amit nem lép át a két vándor. A kamera, azaz a néző a szobából látja a három vándort, miközben elered az eső: végtelen békesség árad, a nagy civakodás, a kétségbeesett küzdelem utáni képsor ez.
4. Figyelemre méltó, hogy mi történik az emberekkel, a határátkelőkkel a Zónában:
- Zordon /Nagy Farkas?, az előző Stalker miután átlépte a küszöböt, rá egy hétre itt a világban dúsgazdag lett, majd felkötötte magát.
- a Professzort Stalker szavai elgondolkodtatják, eltérítik céljától: nem pusztítja el a Zónát;
5. Katasztrófa sújtotta terület, posztindusztriális vidék. Roncsolt a természet, és "mutáns" a kislány! Időben és térben kijelöli a cselekményt.
Az Író s művészi megismerés,
a Professzor alakja a tudós, ill. a tudományos megismerés metaforája.
0. "Nem tudsz megbocsátani önmagadnak"- mondja a titokzatos telefonáló a Professzornak.
Író vallomása a kocsmában: "Unalmas a világ. Semmiről sem érdemes írni. -Az elveszett ihletet keresi."- mondja róla a Professzor.
1. El akarja pusztítani a Zónát, nehogy valaki is zsarnoki vágyaitól vezérelve lépje át a küszöböt, s elpusztítsa az egész világegyetemet. Hosszas birkózás, veszekedés után csodálatos módon a professzor mégsem pusztítja el! A professzor a titkok szobájának küszöbéig jutva ezt a belső utat tette meg. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy másként tért vissza városba, mint ahogy útra kelt.
2. Az író és a professzor nem meri átlépni a küszöböt: félelem ébred fel szívükben, s a gyávaság ebben a pillanatban erősebb a hitnél. Nem tudjuk, hogy mi történt volna, ha mégis átlépi a két vándor a küszöböt. Annyi bizonyosan elmondható, hogy mindkettő a csodát létezőnek feltételezi!
3. Csak úgy beesni nem lehet, tudatosan vállalt átlépés az egyetlen lehetőség, amin keresztül a szobába juthat az ember.
A Stalker a Zóna papja: alakja mélyen az orosz hagyományba gyökeredzik.
1. A szerzeteshagyományban Stalker alakjának a sztarec felel meg, vő.: Zosszima sztarec alakja a Karamazov testvérek c. Dosztojevszkij regényben! Az orosz hagyományban a sztarec lelki vezető, aki megkapta a megkülönböztetés karizmáját
2. Többször ült börtönben a tiltott útjai miatt, az életét is kockáztatja csakhogy másokat elvezessen a boldogság megtapasztalásáig. Felesége a nyitóképsor végén magára maradt: a padlón vonaglik, miközben a lendületes zenét hallunk.
3. A hit embere, aki másokat is hitre vezet.
4. Elviselhetetlen fájdalommal tölti el Stalkert a professzor és az író vonakodása, s hogy nincs kit bevezessen.
5. Milyen a viszonya feleségéhez, a professzorhoz, és miért küldi előre következetesen egy idő után az írót / a sorshúzás és annak számonkérése!?
6. Csavarokat, a köveket dobál előre. Ezzel jelöli ki az utat. Többnyire nem az egyenes úton vezeti, hisz a Zónában a célhozvezető út nem a praktikus alternatíva! Tisztelettel viszonyul a Zónához, s ezt megköveteli a vándoroktól is.
Miért a kislány tekintete mozdítja meg a poharat!?
1. A gyermek nem született újjá, ő a Zóna áldozata s egyben Stalker kislánya. A kislány fejkendője, bekötött feje az egyetlen karakterisztikus utalás Oroszországra, ill. a történet helyszínére. Minden más földrajzi utalást nélkülöz, talán így az egyetemes értelmezés lehetőségét teremti meg. Tehát nem politikai jelentést kell kutatni. Mikor a záróképsorban a kislány tekintete megmozdította poharat alatta az Beethoven Örömódája volt hallható. A győzelem, a hit megnyilatkozása, a parallel képsor Stalker vonaglását, fájdalmát mutatja: nincs aki átlépje a küszöböt, azaz nincs aki bízna szíve tiszta vágyaiban, nincs aki hinne!
2. Lány, életadó nő, aki újjászüli a világot.
3.A csoda szükséglete a vallás és etika nélküli kor emberében tovább él - mondja Szilágyi Ákos. A csoda csak erkölcsi csoda lehet, csak erkölcsileg teljesülhet, erkölcsileg következhet be, egészen odáig, hogy minden technikai trükk nélkül - a puszta tekintet ereje elegendő lesz ahhoz, hogy a holt tárgyakat megmozdítsa az asztalon.
A víz szimbolikája
1. A vízalatti tárgyak jegyzéke: van Eyck testvérek Keresztelő János c. festménye;
2. A tárgyak metaforizálódása, pl. a serleg, a géppisztoly; az emberi testek; a szemét; az olajos vízben úszó hal
3. Ahol az égből, onnan föntről esik a víz
A külvilág helyszínei
1. a Stalker családjának otthona a kerettörténet, ill. a kerethelyszín 2. a kocsma a kerettörténet, ill. a kerethelyszín
3. a kocsma környéki ipari táj, a vízpart
Iniciációs történet / hárman indulnak a Zónába
A stációk
Az Író és a kíváncsi nő - kinek az Író még a nevét sem ismeri, a Bermuda háromszögről társalkodnak - megérkezik a kocsihoz Stalker
Kocsma: Professzor, Író és Stalker itt találkoznak, indulnak
Az első határon átkelnek: lőnek rájuk, majd autót váltva hajtányra szállnak át. Hosszú utazása lepusztult tájat szemléli az Író, a néző pedig az Író fejét perceken keresztül.
A ház közelébe értek: a hajtányt Stalker visszairányítja a határra. Magára hagyja őket, a távolból kutya vonítását halljuk.
A pihenés ideje alatt az irányjelző csavarokat kötözték ketten - gyalog haladnak tovább: kiégett turista busz
Az Író a házat meglátva közvetlenül a házhoz indul, majd elbizonytalanítja egy hang: megfordul.
"Száraz alagút" a folyosó előtt a professzor eltűnik: visszament a csomagjáért. Stalkerék későn vették észre, az un. Száraz folyosó végén ugyanott találjuk őket: a Professzor tízóraizik. Csapdát állított volna Zordon? - körbe járva , mégis előre jut az ember!
Egy nagy hangárban találjuk őket: kút, por /sivatag-képzet, madarak röppenek fel/?
Megpihennek egy lápos vidéken, ahol a kutya Stalker mellé telepedik: vízalatti képsor: arany kehely és Genti oltárkép
"Húsdaráló": körkörös szerkezetű csőrendszer: az író megy elöl, az ajtó előtt előveszi a pisztolyát. Stalker lebeszéli a fegyverhasználatról.
víz alá merülve kelnek át az újabb termeken
megérkezetek a szobába
telefonbeszélgetés: túlzott senki nem lepődik meg
dulakodás
elnyugvás: a néző a szobában, ők hárman kívül.
Keretben: Kocsma - vízpart - Stalker otthona
***
"Olyasmit értek a szemlélődésen, ami megindítja a művészi képalkotás folyamatát, illetve az ahhoz vezető gondolkodást. Ez mindenkinél meglehelősen egyéni dolog. Maga a művészi kép vagy annak értelme csak megfigyelés eredményeként jöhet létre. Ha nem a szemlélődésből: indulunk ki, akkor a művészi kép helyébe tolakszik a jelkép, olyasmi, amit ésszel meg lehet magyarázni, s ami kizárja a művészi képalkotást, mert már nem az emberiséget, már nem a világot tükrözi. " - A. Tarkovszkij
/hátha érdekel valakit :)/ -
#78
Az sem mai film :) 1979-es :) Egy Tarkovsky féle kultuszfilm. -
rusland #77 hej allitolag a stalker filmbol meritettek magat az egesz stroyt
stalker orosz filmet lelehet szedni valahol -
#76
-
#75
Februárban demo. Örülhetünk is meg nem is :)) -
Jinchuu #74 Hát ja, elég húzós lesz, csak jönne már ki!! Legalább egy demo, hogy láthassuk. :) -
rusland #73 beszaras lesz a game -
#72
jah hogy :) -
#71
Bazeg új képek wááááááááááááááááááááááááááááááááá -
#70
Nagyon trükkösek a fiuk, de a jó öreg muerte bácsit nem tudják megszivatni :)) Akkoris belinkelem a képet :)))
