[SPOILER használata kötelező]!
CAM verziós filmrol ne irj. Ne pontozz. Ne véleményezz!
Posztereket ne linkelj olyan filmről amit megnéztél. Új film, bemutató/poszter az rendben van.
Film címeket erdeti nyelven is / vagy angolul írjátok ki (zárójelben magyarul is akár)
IMDB linkért extra piros pont jár.
-
AldoWinnfield #73283 IDÉZNÉK a szakdolzozatomból a témában. Szerintem érdemes elolvasni (Nem azért, mert az én szakdogám egy részlete, csak témába vág)
Kubiszyn Viktor a Filmvilágban megjelent cikke8 szerint a francia új hullám rendezői voltak az elsők, köztük is leginkább Godard, akik filmjeikbe stíluselemeket, vagy konkrét jeleneteket, párbeszédeket vettek át más művekből.
Az új hullám a filmeket nem önálló alkotásokként fogta fel, hanem úgy értelmezte azokat, mint egymásra utaló és egymással kapcsolatban álló műveket. Az új hullám szerint minden beállításban, minden snittben ott vannak azok a filmek, amelyeket a rendező már látott, amikor saját művét készítette. Így lehettek egyes jelenetek tiszteletadások, mint Truffaut Négyszáz csapás című filmjének egyes részei, és lehettek filmek egy egész műfaj megidézései, mint Godard Kifulladásig című klasszikusa. Az ilyen alkotói felfogás végpontja a Nouvelle vague, amelyben minden egyes jelenet újraforgatása, megidézése egy korábbi új hullámos filmben látható jelenetnek. Tarantino imádja Godard filmjeit, s maga is csinált hasonlót Kill Bill című filmjével. 9
A szerzőiség és az eredetiség kérdése visszatérő probléma elitkulturális vitákban, de megoldás egyelőre nincs rá. Tarantino olyan módszert alkalmaz, ami az elitkultúrában már régóta ismert, használt technika. Kubiszyn Viktor szerint azonban van egy nagy különbség Quentin Tarantino és a posztmodern irodalom között: míg utóbbiban a szerző „intellektualizálóan önreflexív”, addig Tarantino
természetes, ösztönös módon alkot, s örül annak, hogy ami másnál működött, nála is működik.
Az önreflexió, a film filmiségének tudatosítása a nézővel modernista, vagy posztmodern jelenség, s Tarantino előszeretettel használja, de ez nem jelenti azt, hogy ne létezett volna már korábban is. A nagy vonatrablás című 1903-as filmben
egy banda az erdőben vív tűzpárbajt a rend őreivel, s végül mind meghalnak. Ám a jelenet végén a vezér hirtelen a kamera elé áll, ránk, nézőkre néz, majd farkasszemet nézünk coltjával, ami eldördül. Meghaltunk, mi nézők is. A jelenség nem teljesen új tehát, de igazából csak a francia újhullám óta van jelen.
A posztmodern intertextualitás jegyében Tarantino minden filmjében több
másikra építkezik, és még többre utal, s mikor éppen nem teszi, akkor akár teljesen direkten is jelzi jelenlétét. A Kill Bill filmekben azt a játékot játszotta, hogy egészen a második rész durván kétharmadáig kisípolta a főszereplő nevét,
jelezve, ez egy film, én vagyok a rendező, és játszok veled, nézővel. Később, a Halálbiztos egyik jelenetében Stuntman Mike nemes egyszerűséggel kikacsint a nézőre, jelezve neki, hogy figyelj, most jön az akció a duma után. S jön tényleg,
autók törnek, emberek halnak, felpörög a tempó.
A stiláris/filmnyelvi öntükrözés mellett létezik tartalmi önreflexió is. Ilyenkor a történet a filmkészítés körül forog, vagy a médiumok közti kapcsolatok kerülnek egy alkotás középpontjába. A tartalmi önreflexió tovább osztható közvetett és
szimbolikus kapcsolatokra. Előbbinél a filmnézés sajátos értelmezése jelenhet meg, utóbbinál pedig a film társmédiumai kaphatnak szerepet, például amikor egy színpadi darab létrejöttének fázisait követhetjük végig. Itt sem kell messzire
menni, hogy példát találjunk: Tarantino eddigi utolsó filmjében, a Becstelen Brigantyk című alkotásban Shosanna, a fiatal mozitulajdonos lány, akinek családját kiirtották a nácik úgy áll bosszút rajtuk, hogy filmet készít.10 Az elkészült alkotást akkor játssza le a moziteremben ülő náci vezérkarnak, amikor barátja éppen meggyújtja a vászon mögé rejtett, különösen gyúlékony nitrát Tehát Tarantino, a rendező és forgatókönyvíró szimbolikusan elégeti a náci vezérkart egy filmben, aminek ezen jelenete egy moziban játszódik,
amelyben éppen filmet vetítenek, és filmtekercsek égetik el a nácikat.
Az önreflexivitás harmadik fajtája, a szimbolikus/allegorikus reflexivitás a műfaji filmek szempontjából a legérdekesebb, hiszen ezeknél a zsánereknél nem a néző
elidegenítése a cél, hanem ennek ellenkezője, hogy be legyen vonva a cselekményvilágba: a szimbolikus önreflexió már a hollywoodi műfajokban is gyakori, ezeknek során valamilyen szinten tudatosul a nézőben, hogy filmet lát, de ez inkább játékos, az azonosulást segítő gesztusként értelmeződik. 11 Tarantino újított ott, hogy filmjeiben a tömegkulturális szemetet, a legrosszabb kliséket, a gyengébb zsánerfilmek fordulatait alkalmazza, ezekre építi alkotásait.
Norman Byson, a Harvard professzora írta a következő idézetet: „Mikor a
magasművészet és a popkultúra viszonyáról esik szó, művészettörténészek hosszú
ideje kötik magukat egy bizonyos fabulához, amit az ’erő alulról jön’ tézisének hívhatunk. Több mint elegendő történeti példával igazolhatjuk ezt. Az ancien régime Franciaországában vagy harminc évig dermedten stagnált a festészet, mikor, hirtelen, Watteau mutatott fel egy új ábrázolásmódot. Hogyan? Az „erő
alulról jön” magyarázat szerint Watteau munkássága újrahangszerelte a festészet addigra elernyedt művészetét a populáris kultúra legéletesebb és legrobusztusabb akkori jelenségével – a vulgáris és dörzsölt commedia dell’arte-val, a luxuscikkek
robbanásszerű terjedésével, a watteau-i fêtes champetres mögött álló
maszkarádok divatjával. Az ilyen időszakokban láthatjuk egy Caravaggio, egy
David, egy Warhol felemelkedését.” 12
Tarantino volt az, aki a Ponyvaregény sikerével megtestesítette az alulról jövő erőt. Ő volt az, aki felmutatott valamit, amivel megreformálta a filmhez való
hozzáállást, azóta pedig őt utánozzák többen is. A korábbi művekből való
építkezés, az önreflexió tobzódása azonban nem lenne elég, hogy nagy rendezőt tisztelhessünk a személyében. Ahhoz további kiemelkedő rendezői stílusjegyekre is szükség van.